quarta-feira, 6 de setembro de 2017

UMA BREVE HISTÓRIA DO ESTÚDIO COMO UM INSTRUMENTO: PARTE 1 - REFLEXÕES RECENTES





Em 2016, é quase certo que o "estúdio" (seja um estúdio de gravação profissional, uma garagem cheia de instrumentos e brinquedos de áudio, ou simplesmente um laptop carregado com o software escolhido) é tão vital para a criação de uma peça De música como qualquer instrumento físico ou idéia musical. Esta compreensão aparentemente fundamental do papel do estúdio na criação de uma gravação musical é, no entanto, ainda um conceito relativamente novo quando se considera a longa história da expressão musical humana. Mesmo o conceito de música gravada em si, ainda é novo quando comparado aos milhares de anos, quando a música era algo que só podia ser vivida em tempo real, com cada som e nota usados ​​pelos seres humanos.

Verdadeiramente não pode ser exagerado quanto a capacidade de gravar e reproduzir o som mudou nossa compreensão da música. Com a invenção do fonógrafo de [Thomas] Edison no final dos anos 1800, a música não era mais uma forma de arte instantânea experimentada no momento, agora era uma experiência que poderia ser repetida e ouvida em lugares distantes de onde os sons se originaram. À medida que a tecnologia de gravação e reprodução evoluiu nas décadas que se seguiram à invenção de Edison, um crescente grau de controle criativo foi colocado nas mãos de quem faz a gravação. O surgimento do engenheiro, como técnico que supervisionou a transferência de uma performance musical para um meio de gravação, marcou o início do estúdio tornando-se uma ferramenta composicional: agora era trabalho de alguém fazer escolhas - escolhas estéticas - quanto ao som do gravação.

Mesa de estúdio de Bill Putnam na década de 1950 

Embora seja indiscutivelmente uma parte intrínseca do processo desde o início da música gravada, a ideia do estúdio como uma ferramenta de composição, realmente se apoderou da proliferação da fita como meio de gravação na década de 1940. Hoje, a ideia é claramente evidente em gêneros como hip-hop, música eletrônica e pop moderno, onde o estúdio - com sua riqueza de recursos de áudio digital - é indiscutivelmente o componente mais essencial da criação musical, permitindo que os artistas juntem bits de áudio de qualquer número de fontes, e os manipule para fins praticamente ilimitados no seu caminho para a criação de composições musicais coerentes.

A ideia do "estúdio como instrumento" - que a criação de uma gravação musical convincente requer mais do que simplesmente documentar uma performance, mas sim que a manipulação de áudio é em si uma forma de arte composicional - é um dos pilares da filosofia da Ableton. E com dois luminares modernos desta abordagem, o pioneiro do dub Lee "Scratch" Perry e o lendário arquiteto tecnológico Moritz von Oswald, aparecendo no Loop Summit de 2016 , queríamos cavar mais fundo na história pré-digital epré-software deste conceito fundacional da música moderna. Embora nem quase todas as contribuições para o campo possam ser verdadeiramente comprovadas, tentamos destilar esta história para um punhado de artistas e realizações chave.


The Two Pierres

Pierre Henry e Pierre Schaeffer - pioneiros da música concreta

Ao discutir a evolução do estúdio como uma ferramenta de composição, o trabalho dos; engenheiros / compositores franceses / experimentadores sônicos Pierre Schaeffer e Pierre Henry é um ótimo lugar para começar. Schaeffer, que cunhou o termo, e seu colaborador frequente, Henry, são considerados os pioneiros mais importantes no campo da música concreta, um método de composição em que partes de sons gravados (na maioria das vezes, naturalmente, em vez de sinteticamente) organizou novos contextos musicais. Hoje, esse conceito pode não parecer particularmente avançado e provocativo, mas quando Schaeffer e Henry começaram a perseguir com fervilidade as possibilidades desta abordagem semelhante a uma colagem ao som na década de 1940, eles estavam empolgando os limites da tecnologia de gravação da era e, crucialmente, redesenhando as linhas conceituais do que poderia até ser considerado "música".

Em seus primeiros experimentos, Schaeffer (que não tinha experiência musical, mas décadas de experiência como engenheiro de rádio francês), gravaria sons ambientais em discos antes de retornar ao estúdio para isolar e manipular os sons. Uma técnica que ele utilizou foi gravar esses sons isolados em sulcos trancados - isto é, registros cujos retalhos se encaixam um no outro - permitindo que o material dentro do loop seja jogado indefinidamente. "Nós teríamos sete ou oito platôs tocando juntos, mas com apenas um som tocando em cada um", explicou Schaeffer em uma entrevista iluminadora em 1986. "Então, tentaríamos diferentes variações, montagens com, digamos, o som 'A' repetido duas vezes, Então um som 'B', então 'C' repetido e assim por diante ", ele continua, "foi semelhante a um ensaio de orquestra onde você tentaria diferentes temas, variações diferentes".

Pierre Schaeffer no GRM em 1963

A evolução da música concreta foi fundamentalmente ligada ao rápido avanço da tecnologia de áudio e gravação na era pós-Segunda Guerra Mundial, especificamente, o desenvolvimento do gravador magnético (ou simplesmente a máquina de fita). Enquanto trabalhavam juntos no Groupe de Musique Concrète (mais tarde renomeado o Groupe de Recherches Musicales, ou GRM), Schaeffer e Henry estavam formulando os primeiros blocos de construção da amostragem (sampler) moderna, colocando sons em fita e, em seguida, experimentando diferentes formas de manipular aqueles pedaços de fita (velocidades variadas, reprodução de sons no sentido inverso, criação de loops de fita personalizados, etc.) para recontextualizar completamente os sons. Em essência, Schaeffer e Henry se tornariam os primeiros compositores a usar fita magnética não apenas como um meio para gravar e reproduzir música, mas como uma ferramenta essencial na criação de um novo tipo de composição. A evolução do estúdio como ferramenta criativa foi oficialmente iniciada.

Pierre Schaeffer - Etude aux Chemins de Fer de 1948

Etude aux Chemins de Fer
(ou "Estudo Ferroviário") tornou-se a primeira peça de música concreta a ser transmitida publicamente em 1948. A colagem concisa combina vários sons de Schaeffer gravados na estação ferroviária Gare du Nord em Paris, cada som individual, sendo o que o compositor chamou de "objet sonore" (ou objeto sonoro): um som removido de sua fonte contextual e, portanto, permitido habitar sua própria existência dentro de uma composição.

Pierre Schaeffer e Pierre Henry - Symphonie Pour Un Homme Seul

Considerada a primeira obra-prima da música concreta, Symphonie Pour Un Homme Seul (Sinfonia Para Um Homem Sozinho) foi realizada pela primeira vez em 1950. Feita de 22 movimentos e realizada usando uma série de discos e um mixer, a peça foi encurtada para apenas 11 movimentos para uma transmissão em 1951. Compondo rajadas de barulho de máquina industrial, discurso incompreensível, ritmos espásticos e frases de piano frenéticas, o próprio Schaeffer referiu-se à composição como "uma ópera para pessoas cegas, uma performance sem argumento, um poema feito de ruídos, rajadas De texto, falado ou musical ".


Enquanto isso na Inglaterra

Daphne Oram na BBC no final da década de 1950 

Embora a história esteja no meio de se corrigir, Daphne Oram ainda continua sendo uma das pioneiras mais negligenciadas da música eletrônica. Com muitos dos homens de seu país servindo na Segunda Guerra Mundial, Oram começou sua carreira em radiodifusão no início dos anos 40 como engenheiro de equilíbrio para a BBC. Os interesses de Oram, no entanto, foram muito além dos níveis de equilíbrio em concertos clássicos (e as demais tarefas que seu programa exigia). Galvanizado pelos desenvolvimentos em andamento da tecnologia de áudio, Oram dedicou muito do seu tempo livre a explorar novas formas de fazer sons sem o uso de instrumentação tradicional, ao mesmo tempo em que tenta ampliar os limites de como a música poderia ser composta, particularmente com o uso de eletrônicos. 
"É uma espécie de magia moderna. Pensamos que existe algo nele. Alguns músicos acreditam que pode se tornar uma forma de arte por direito ...".
Depois de horas na BBC, Oram experimentaria com o equipamento disponível (ela teria arrastado máquinas de fita de vários estúdios desativados para uma sala única, encadeava todos juntos, fazia suas experiências e depois devolvia as maquinas pela manhã) gerando uma biblioteca de sons singulares, e trabalhando em várias composições pouco ortodoxas que combinavam elementos orquestrados, com eletrônica em tempo real e manipulação de áudio. Embora nunca tenha sido oficialmente realizado, até que foi revisitado pelo compositor e turntablist Shiva Feshareki e pela London Contemporary Orchestra no início deste ano, uma das composições iniciais mais notáveis ​​de Oram (escrita em 1949) foi Still Point, uma peça de 30 minutos que combinava uma "orquestra dupla" com bits de sons instrumentais pré-gravados (espalhados por três discos de 78 rpm) e tratamentos de áudio ao vivo que usaram o equipamento de rádio padrão (não tão sofisticados) do período. Em retrospectiva, Still Point é amplamente considerada uma das primeiras composições para combinar orquestração acústica com manipulação eletrônica ao vivo.

Daphne Oram e colegas da BBC Radiophonic workshop


Semelhante às buscas lideradas por Pierre Schaeffer e Pierre Henry, foi a máquina de fita que se tornou o meio das experiências de áudio de Oram, e permitiu que ela explorasse novos domínios de possibilidade. "Você pega um som, qualquer som, o grava e depois muda sua natureza por uma multiplicidade de operações", explicou a própria Oram em uma produção da BBC de 1957. "Você o grava em diferentes velocidades; Você toca para trás; Você adiciona isso a si mesmo uma e outra vez. Você ajusta filtros, ecos, qualidades acústicas... você produz uma sinfonia vasta e sutil. É uma espécie de magia moderna. Nós pensamos que há algo nele. Alguns músicos acreditam que podem se tornar uma forma de arte por direito próprio...".


A pontuação eletrônica da Daphne Oram em meados da década de 1960 para um anúncio de máquina de lavar

Durante um longo período, os resultados das gravações experimentais da Oram foram de pouco interesse para a BBC. No entanto, em 1957, Oram foi contratada para participar do drama de rádio Amphytryon 38 ; Usando um único oscilador de onda senoidal, uma coleção de filtros caseiros e - claro - uma série de gravadores, Oram criou a primeira pontuação inteiramente sintética da BBC. Impressionados com os resultados, a BBC criou um comitê para analisar os "Efeitos Eletrofônicos", que resultaram em Oram se juntar com outro engenheiro de gravação, Desmond Briscoe, para lançar o Workshop Radiophonic da BBC em 1958. Abrigados em um quarto de reposição e abastecidos com alguns equipamentos desatualizados, a BBC queria que a oficina service como uma fábrica de efeitos sonoros e jingles, mas Oram viu as coisas de forma diferente, na esperança de desenvolver o Workshop em um centro essencial para projetos experimentais de áudio, e a produção de ambiciosos trabalhos eletro acústicos. Depois de menos de um ano, Oram percebeu que sua visão não ganharia na BBC, e então ela saiu do Workshop para fundar seus próprios Estudios Oramics para Composição Eletrônica em uma casa em Kent (onde ela continuaria a compor o trabalho de empurrar os limites, e eventualmente desenvolver o processo de Oramics, um meio de criar sons usando tiragens de filmes de 35mm, desenhados à mão, e que foram lidos por sua própria máquina especialmente construída).

O sistema Oramics da Daphne Oram usou tiras de filme desenhadas a mão de 35mm para gerar som

Muito subestimado ou inédito no momento, as experiências de fita de Oram e sua crença de que a manipulação de áudio através da eletrônica, era essencial para o desenvolvimento de novos sons e músicas, e provaram ser imensamente influentes para a música de hoje. O que eram técnicas experimentais para Oram mais tarde se tornariam práticas comumente aceitas em futuros estúdios, permitindo-nos em retrospectiva, realmente apreciar Oram pela visionária de áudio que ela era.

Daphne Oram - Four Aspects

Composto como parte de uma palestra e demonstração dada por Oram no Festival de Edimburgo em 1959, Four Aspects são considerados as primeiras obras de arte da artista. Uma colaboração com o compositor Thea Musgrave, a peça de oito minutos é uma exploração misteriosa de manipulação eletrônica de áudio e camadas absorventes de feedback de fita.


Bill Putnam e O Estúdio Moderno


Nascido em Illinois no início da década de 1920, Bill Putnam era um arquiteto inicial do estúdio de gravação moderno. Uma mente técnica e musical aparentemente incansável, Putnam foi recrutado para o serviço militar durante a Segunda Guerra Mundial pouco depois de se formar na faculdade técnica. Seus deveres no serviço militar incluíam tanto ajudar a melhorar a tecnologia de detecção de minas, e gravar performances de bandas para a rede de Rádio das Forças Armadas. Ele também começou a escrever para a revista Radio e Eletrônica, onde detalhou o funcionamento interno de um amplificador de EQ de 3 bandas com controles independentes para níveis altos, médios e de baixa frequência; Um componente agora comum nos estúdios de hoje, o artigo de Putnam marcou a primeira vez que essa ideia foi colocada diante de um público em geral.

Depois que a guerra terminou, Putnam decidiu começar seu próprio negócio: um estúdio de gravação independente na Chicago Civic Opera House. O negócio também serviria como um meio para Putnam criar seu próprio hardware sob o nome Universal Audio (sim, a Universal Audio), que se tornaria onipresente em estúdios de gravação profissional. Assim, a partir da década de 1940, Putnam, juntamente com os luminares de gravação contemporâneos Les Paul e Tom Dowd, promoveriam muitas das técnicas que viriam a definir o engenheiro de gravação moderno: entre outras coisas, abraçaram o uso de fita e multi-canais, implantou de forma criativa o uso do reverb e delay em estúdio, avançou muito a técnica de dobras, e começou a usar cabines para a bateria e isolamento para separar instrumentos em canais discretos.

Bill Putnam com Nat King Cole

Putnam foi um dos primeiros engenheiros a perceber que delay e reverb não eram apenas subprodutos naturais de instrumentos que tocavam em uma sala, mas eram em si elementos de som que poderiam ser criados artificialmente e implementados artisticamente para melhorar as gravações. Uma das instâncias mais memoráveis ​​da engenhosidade de Putnam capturada em gravação, veio no início de sua carreira com suas gravações de "Peg O 'My Heart" do The Harmonicats em 1947. Uma cantiga simples liderada por um trio de harmonicas cromáticas, Putnam transformou a peça em Uma gravação exuberante e sonhadora com o uso de reverberação artificial. "Peg O 'My Heart" foi um enorme sucesso e a primeira gravação popular a usar o reverb de forma tão ousada e artística, envolvendo os instrumentos em uma generosa nuvem de reverberação criada pela câmara de eco do estúdio: o banheiro de mármore na Opera House.


The Harmonicats - Peg O 'My Heart - uma das primeiras músicas populares a apresentar reverberação artificial

Como com muitos desses desenvolvimentos iniciais na história do estúdio como instrumento, "Peg O 'My Heart" não soa tão radical para os ouvidos contemporâneos - um testemunho de quão acostumados nos tornamos a esses sons únicos.


Joe Meek on the Edge of Sound


A ascensão de Joe Meek para a proeminência da música pop foi rápida, mas terminou abruptamente por sua morte precoce (Meek tirou sua própria vida em 1967 pouco depois de ter atirado em sua mulher). Um tipo marginalizado ao longo de sua vida - particularmente como um homem homossexual em uma sociedade que ainda estava firmemente entrincheirada em suas formas heteronormativas - Meek era tenaz quando se tratava de obter o som que queria de uma gravação, apesar de ser um surdo tonal - mal conseguiu tocar qualquer instrumento.

Meek começou sua carreira em música no estúdio mais avançado de Londres na época, no IBC em 1955. Lá, Meek empurrou os limites da prática aceitável dentro de um sistema de estúdio rigidamente hierárquico, onde os engenheiros ainda usavam blusões de laboratório branco. Entre seu repertório de truques de estúdio, gostava de usar superfícies reflexivas para moldar o som gravado de certos instrumentos; Muitas vezes ele usava setas de chifre contra uma parede de cimento (para aumentar as reflexões iniciais), ou movia várias superfícies ao redor do estúdio para aumentar as ressonâncias e fazia uso liberal das câmaras de eco disponíveis para ele. Meek também fez uso extensivo de compressores, muitas vezes empurrando-os até o ponto de bombeamento e respiração. Uma escolha estilística para muitos produtores nos dias de hoje, os compressores foram, no tempo de Meek, simplesmente usados de forma errada. Mas Meek ouviu algo mais.

Joe Meek em seu estúdio de Londres

Em parte por causa de sua insistência em empurrar o equipamento de estúdio além do que foi aceito, Meek frequentemente respondeu aos seus empregadores. Por essa razão, em 1960, Meek criou sua própria empresa de produção, a RGM Sound Ltd, em um apartamento londrino na 304 Holloway Road. Aqui,  Meek fez algumas de suas gravações mais renomadas e comercialmente bem sucedidas, enquanto essencialmente também inventou o conceito de "estúdio caseiro". Dizia-se que  Meek usava quase todos os espaços no apartamento, muitas vezes anexando microfones aos corrimãos usando clipes de bicicleta, espalhando os músicos em diferentes salas e pisos, e armazenando sua sala de controle com um conjunto de caixas de áudio customizadas (referidas Como "Black Boxes" de Meek).

The Tornadoes - "Telstar" - hit #1 no Reino Unido e EUA

Em 1962, Meek produziria sua gravação mais famosa na 304 Holloway, "Telstar" dos Tornadoes. Usando os efeitos da era espacial muito antes do seu tempo - o feedback intenso de um delay de fita abre a música, enquanto o phaser, um efeito alcançado, ao tocar duas pistas simultaneamente com velocidades alteradas, aparece ao longo da música instrumental - "Telstar" fez uso de várias peças de bateria, duas partes de baixo, três camadas de clavioline (três oitavas), um piano acelerou em fita para tocar como se estivesse tocando arpejos de harpa, e uma guitarra solo de cristal que desaparece dentro e fora da arranjo. Hit número um nos EUA e no Reino Unido, as características sônicas únicas da música se destacaram nas listas do pop, e fizeram uma impressão duradoura em uma geração de produtores que ainda iriam vir. Muitas das mesmas técnicas seriam usadas em um álbum que ficava cada vez mais distante (mas era muito menos bem sucedido do que "Telstar"), a própria "fantasia da música do espaço exterior" de Meek, I Hear a New World (eu ouço um novo).

Joe Meek’s - I Hear A New World - “An Outer Space Fantasy” de 1960


Uma vida vivida à beira do som, a trágica morte precoce de Meek não impediu que a sua influência reverberasse nas próximas décadas, comprovada pelo fato de que as técnicas radicais que Meek perseguiu em seu tempo - colocando microfones em instrumentos, usando a seleção de microfones para expandir a paleta de som, implantação de compressão para efeitos musicais e uma abertura para inventar novos sons para melhorar as composições - que agora são parte da prática de gravação moderna padrão.

Vá para a  Parte 2 do O Estúdio Como Um Instrumento, com George Martin, The Beatles, Delia Derbyshire, Doctor Who, Raymond Scott, Bugs Bunny e outros.



Artigo original publicado @ https://www.ableton.com/en/blog/studio-as-an-instrument-part-1/

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