domingo, 10 de setembro de 2017

UMA BREVE HISTÓRIA DO ESTÚDIO COMO UM INSTRUMENTO: PARTE 2 - NUNCA SE SABE O AMANHÃ





Na Parte 1 da nossa História do Estúdio Um Instrumento, olhamos os primeiros pioneiros da composição com som gravado e rastreamos alguns dos precursores das modernas técnicas de sampler, looping e gravação criativa. A história continua abaixo com o trabalho revolucionário dos produtores encontrando seu caminho em telas de televisão, comerciais e no topo das listas da música pop.


George Martin e The Beatles

George Martin nos estúdios EMI Abbey Road

É quase impossível não dizer que The Beatles é um dos grupos mais influentes da música moderna. E isso não é apenas devido ao imenso sucesso comercial da banda; O quarteto de Liverpool inaugurou a Invasão Britânica, trouxe música psicodélica para as massas, transformou a música pop de um mercado de singles para uma base consolidada em álbuns, e evitou completamente todas as regras de negócios de música quando eles decidiram não atuar mais ao vivo e só existiam como um projeto de gravação. Talvez também venha a surpreender que, dentro do domínio das inovações de estúdio e gravação, os Beatles também são considerados um dos grupos mais influentes, em grande parte devido ao produtor visionário que combinou as visões artísticas da banda com capacidade técnica e inventividade: George Martin.

Considerado o quinto Beatle, Martin (que faleceu no início de 2016 aos 90 anos) começou a trabalhar com o grupo em 1962 depois de ter sido produtor caseiro para o selo Parlophone trabalhando em discos de jazz, skiffle, clássico e comédias ao final dos anos 1950 e no início dos anos 60. Em breve em sua parceria, Martin reconheceu que um dos pontos fortes de The Beatles era seu desejo de empurrar constantemente de forma criativa e, sob sua orientação, o estúdio tornou-se uma ferramenta para expressar suas composições cada vez mais ambiciosas. Em particular, Martin começou a ver a máquina de fita multi-track como a melhor ferramenta para alcançar os sons que o grupo estava procurando; bem como os pioneiros da música concreta, Martin entendeu que a máquina de fita não era apenas um dispositivo estático para armazenar áudio, mas algo que poderia ser ativamente manipulado na criação de composições. Um exemplo inicial disso é o solo do cravo que aparece no meio de "In My Life" - interpretado pelo próprio Martin, o solo foi originalmente tocado no piano para uma gravação de metade da velocidade da música, mas quando acelerado para coincidir com o resto da música, o solo estava imbuído de uma nova qualidade tonal que fazia parecer muito como um cravo barroco.

O produtor George Martin ocasionalmente tocou instrumentos em músicas dos Beatles

Trabalhando em estreita colaboração com Martin, uma crescente conscientização sobre as possibilidades criativas do estúdio foi aproveitada pelos Beatles. Na música "Rain" de 1966, Martin novamente tocou com alterações da velocidades da fita, gravando a parte instrumental da música a uma velocidade mais rápida do que o normal e, em seguida, desacelerando a reprodução para conseguir um som um tanto devastador e escorregadio, adequado às letras de voz alteradas e meandrosas na música. Martin também fez exatamente o oposto com os vocais de John Lennon, que foram gravados em uma velocidade ligeiramente mais lenta e depois aceleraram o produto final. Além disso, a música marcou a primeira vez que Martin e The Beatles usavam a gravação em fita reproduzida em uma das suas composições. Mais tarde, Martin disse à BBC que: "A partir desse momento, eles queriam fazer tudo para trás. Eles queriam guitarras para trás e tambores para trás, e tudo para trás, até se tornar um furo". Ainda assim, o grupo efetivamente usou elementos gravados em fita no background em algumas de suas músicas mais meticulosamente produzidas, como a guitarra sonhadora de "I'm Only Sleeping" ou os pratos de Ringo Starr em "Strawberry Fields".


"Tomorrow Never Knows" dos The Beatles em 1966 do album Revolver


"Tomorrow Never Knows" é outro excelente exemplo das técnicas de produção de Martin. Baterias grossas e pesadas comprimem e respiram abaixo das linhas de guitarra distorcidas; os ruídos de fita frenética rasgam a imagem estéreo entre os vocais perturbadores de Lennon, que foram gravados através de um gabinete de alto-falante Leslie (um alto-falante giratório geralmente usado em conjunto com o órgão B3 Hammond) antes de serem gravados em fita.

Embora não fossem exatamente os primeiros a manipular máquinas de fita ou a usar equipamentos de estúdio de maneiras não convencionais, em um esforço para criar os sons que eles tinham antes, os Beatles e Martin apenas sonhavam, no entanto, trouxeram essas técnicas para a vanguarda da música popular. No processo, eles mudaram de uma vez para outra o relacionamento entre o artista e o estúdio: agora se tornou um lugar para experimentação e composição, e o objetivo da gravação não era mais simplesmente capturar uma performance para reprodução. Como resultado, para os Beatles e inúmeros outros que seguiram em seu caminho, o álbum se tornou mais do que apenas uma coleção de músicas; agora era a tela para declarações artísticas cada vez mais ambiciosas e pessoais, dentro das quais a qualidade e a inventividade da produção se tornaram um marcador de mérito artístico.


Delia Derbyshire e a Ciência da Música

Delia Derbyshire na BBC em meados da década de 1960

Em 1962, quatro anos depois de Daphne Oram co-fundar o Workshop Radiophonic da BBC, Delia Derbyshire também se juntou a fila do laboratório de efeitos sonoros. Armada com um diploma em música e matemática, Derbyshire teve uma habilidade estranha para a compreensão e a construção do áudio, que o co-fundador do Workshop, Desmond Briscoe, colocou simplesmente como: "A matemática do som veio naturalmente para ela". Embora tenha sido responsável por mais de 200 peças ao longo de seus 11 anos no Workshop Radiofônico, o trabalho mais conhecido de Derbyshire para a BBC continua a ser a composição de 1963 para a série Dr. Who. Originalmente escrita por Ron Grainer, Derbyshire foi encarregada de perceber a composição, que exigia sons como "vento", "bolhas" e "nuvens". Sem os sintetizadores que ficariam disponíveis alguns anos depois, e com fita multi-track ainda em sua infância, Derbyshire passou a criar esses sons usando gravações brutas de sons do mundo real e simples osciladores de seno e onda quadrada. Moldando o material bruto usando as ferramentas limitadas disponíveis no Workshop, Derbyshire filtrou, combinou e gravou (a fita de faixa única), filtrando novamente, voltou a gravar e ajustou um pouco mais até que os sons do tema correspondiam à atmosfera do outro mundo da série cientifica. Quando completou a partitura e apresentou a seu compositor original Granier, ele perguntou: "Eu realmente escrevi isso?" Derbyshire respondeu, "A maioria disso".


Delia Derbyshire em 1963 realizou o tema da série Dr. Who 


Enquanto o tema do Dr. Who trouxe a Derbyshire e ao Workshop Radiophonic uma resposta muita aclamada, muitos consideram suas realizações mais profundas, aquelas que ela perseguiu fora do trabalho normal do jingle para a BBC. Seus trabalhos colaborativos com o poeta e dramaturgo Barry Bermange são particularmente importantes. As criações sonoras que o acompanham para os Sonhos de Bermange (uma colagem de pessoas que descrevem seus sonhos) e Amor Dei (uma peça que se concentrou nas experiências das pessoas de Deus e do diabo) eram tão assustadoras quanto ambiciosas; muitas vezes, os resultados de sessões intensas e semanais em que a Derbyshire manipularia tons de oscilador bruto, sons gravados e até fragmentos de sua própria voz - as peças de áudio resultantes foram algumas das colagens de som mais inovadoras e imersivas daquele tempo.

Delia Derbyshire & Barry Bermange - Invention for Radio No.1: The Dreams

Além disso, em meados da década de 1960, Derbyshire trabalhou com o colaborador Brian Hodgson, compositor e pioneiro do sintetizador, Peter Zinovieff, como Unit Delta Plus; mais tarde, Derbyshire, Hodgson e David Vorhaus criaram um estúdio independente onde eles coletivamente trabalharam em um álbum, o Electric Storm, que foi lançado sob o nome de White Noise em 1968 e hoje é considerado um clássico da música pop eletrônica. O álbum também se destaca pelo uso do primeiro sintetizador britânico, o EMS Synthi VCS3.


Love Without Sound -White Noise (Delia Derbyshire, Brian Hodgson, and David Vorhaus)

Em seu obituário de 2001 para Derbyshire, o colaborador Brian Hodgson aponta para as composições da artista visionária para a série documental da BBC The World About Us, como um resumo perfeito da criatividade e das habilidades técnicas da Derbyshire. Em um episódio particular, sobre o povo touareg do Sahara, Derbyshire usou trechos de sua própria voz para servir de som de cascos de camelo e "um som eletrônico fino e alto, usando praticamente todos os filtros e osciladores no workshop". Descrevendo o processo por trás da composição, Derbyshire lembrou: "O meu som mais bonito na época era um abajur verde da BBC. Era a cor errada, mas tinha um som bonito. Acertei o abajur, gravei isso, desbotando na parte de toque sem o início da percussão. Analisei o som em todas as suas partidas e frequências, e peguei os 12 mais fortes e reconstrui o som nos 12 osciladores famosos da oficina para dar um som chateante. Então, os camelos foram embora no por do sol com a minha voz em seus cascos e um abajur verde nas costas".

Delia Derbyshire - Blue Veils and Golden Sands



Raymond Scott e suas máquinas 

Raymond Scott em seu estúdio Manhattan Research Inc. no final da década de 1950

Aqui está um fato inesperado: o homem responsável por grande parte da música ouvida nos clássicos desenhos animados Looney Tunes também é creditado com a construção do primeiro sequenciador de música. Esse homem é Raymond Scott (na verdade, Harry Warnow, "Raymond Scott" era seu pseudônimo).

Como líder do Raymond Scott Quintette (que na verdade contava com seis membros), Scott escreveu inúmeras composições que - embora não por design - provaram um ajuste natural para as calamidades drásticas e as aventuras pastelonas que Pernalonga, Patolino, Gaguinho e companhia viviam. O próprio Scott não era muito fã de desenhos animados de fato, o músico e compositor americano era conhecido como um líder de banda exigente que esperava que seus músicos memorizassem a música exatamente como havia sido escrita, fazendo os músicos muitas vezes trabalharem por longas horas e alimentar muito ressentimento em relação a ele. Para esse ponto, Scott sonhava com uma maneira de fazer música onde ele não dependia de seres humanos falíveis para alcançar suas ideias. "Na música do futuro, o compositor se sentará sozinho na fase de concerto e simplesmente pensará na sua concepção idealizada na sua música", escreveu em 1949. "Suas ondas cerebrais serão apanhadas por equipamentos mecânicos e canalizadas diretamente para as mentes de seus ouvintes, permitindo assim que não haja espaço para distorção da ideia original. Em vez de gravações de som de música real, as gravações levarão as ondas cerebrais do compositor diretamente à mente do ouvinte ".

“Lightworks” - um pouco dos instrumentos sintetizados de  Raymond Scott

Scott iria perseguir esse sonho durante a maior parte de sua vida, projetando e criando máquinas de música em seu próprio estúdio caseiro, "Manhattan Research Inc". Foi aqui, como parte de seu trabalho, produzindo jingles para rádio e televisão nos anos 50 e 60, que Scott construiu o que ele chamou de "Wall of Dazzle", uma máquina de 9 metros de comprimento com centenas de luzes e interruptores que lhe permitiram controlar eletronicamente os sons gerados. Por padrões de hoje, ele só podia controlar os parâmetros básicos; pitch, volume e velocidade de reprodução, mas, no final da década de 1950, esta foi a vanguarda da tecnologia musical. Outras criações personalizadas de Scott incluíram o Videola (um piano que possibilitou que ele tocasse e gravasse partituras de filmes em tempo real), o Clavivox (uma versão inicial de um teclado eletrônico), o Karloff, um enorme gerador de efeitos de som que era na verdade, o primeiro criador de música eletrônica de Scott e o Rhythm Modulator, um gerador de padrão inicial muito básico.


Raymond Scott - Electronium    

A máquina mais ambiciosa de Scott foi o Electronium, iniciado em 1959, ele teria gasto cerca de um milhão de dólares em melhorar a máquina ao longo de uma década (Scott, mais tarde, construiu uma segunda versão para o fundador da Motown Records, Berry Gordy). O Electronium foi sua tentativa de construir uma máquina que pudesse compor e tocar música simultaneamente; gerando e executando ideias musicais com base nos parâmetros que Scott definiu, tornando-se uma das primeiras instâncias nas quais a inteligência artificial foi usada para a criação musical.



Raymond Scott - Twilight in Turkey; composta e tocada em seu Electronium




As realizações musicais específicas de Scott talvez não sejam tão bem lembradas como a sua visão da revolução tecnológica da música, e o destemor com que ele perseguiu ideias que deveriam ter parecido bastante absurdas, senão francamente loucas na época. No entanto, parece que Scott tem devidamente intitulado em 1964 o Soothing Sounds For Baby. Um conjunto de três volumes destinado a proporcionar sons eletrônicos pacificadores para o conforto de crianças recém nascidas (em vários estágios de desenvolvimento), a série improvável é considerada uma das primeiras composições eletrônicas de formato long play destinadas a serem usadas para um propósito específico, e dentro de uma configuração específica; em outras palavras, é um dos primeiros registros de música ambiente eletrônica. Talvez outra consequência não intencional de um homem que sonhou maior do que a maioria.


Trecho de Raymond Scott - Soothing Sounds for Baby




Artigo original publicado @ https://www.ableton.com/en/blog/studio-as-an-instrument-part-2/

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