Você provavelmente já deve ter notado esta frase em lançamentos de artistas, dos Crickets aos Beatles, de Sonny Red a Grant Green: "Das fitas master originais." O que parece atraente, certo? Como um ponto de venda, isso telegrafa que os conteúdos são orgânicos, autênticos e analógicos. Mas isso levanta uma questão simples para a qual alguns poucos surpreendentes sabem a resposta: o que é uma fita master? Além disso, por que alguém não apenas o prefere, mas também o busca quando se pode fazer cópias sobre cópias de maneira rápida e barata?
“Os motivos são muito simples, mas a maioria das pessoas não entende”, disse Chad Kassem, CEO da empresa de áudio de ponta Acoustic Sounds, ao Discogs. Kassem ganha a vida vendendo LPs de qualidade audiófila por meio de seu selo de relançamento, Analogue Productions. Tanto por princípio quanto por pura lógica técnica, ele obtém as fitas master “99,99%” do tempo, tornando-o um candidato ideal para explicar o que elas são para quem não sabe.
“Uma fita master é uma fita usada para gravar a banda originalmente. É a fita”, explica ele. (A exceção, ele acrescenta, é quando alguém altera uma fita multitrack para duas faixas. Nesses casos, essa fita é a master.) “Não importa se você está digitalizando uma cópia de uma cópia de uma foto ou qualquer coisa”, enfatiza Kassem. “A menos que a original esteja danificada e a cópia esteja em melhores condições, sempre será melhor começar com a original.”
Esteja você reproduzindo gravações, fotografias ou a “Mona Lisa”, o original - apesar da deterioração - contém 100% das informações. Portanto, para Kassem, ele deve tentar o melhor de sua capacidade para ter a fita master em suas mãos.
Quando está em negociações com uma gravadora para relançar um disco na Analogue Productions, Kassem deixa uma condição clara desde o início. “Dizemos à gravadora que queremos apenas a fita master analógica original”, diz ele. “Às vezes, eles acham que nos enviaram a fita master, mas não mandaram. Dizemos a eles que não se parece com a master, e eles procuram, procuram e procuram. Às vezes, eles encontrama master e às vezes não, mas na maioria das vezes, é a master que eles nos enviam.”
Se uma fita master não estiver disponível, Kassem faz o possível para garantir que ela não exista em nenhum lugar do planeta. Às vezes, isso envolve seguir pistas como um investigador particular. “Cada situação é diferente, cara”, diz ele. “Existem centenas de selos diferentes. Você se senta lá e pensa, e se você acha que pode descobrir algo e alguém para ligar, então você liga para esse alguém. Às vezes, não há ninguém para ligar."
“Vamos até os confins da terra, cara”, acrescenta. “Gastamos muito dinheiro e tempo tentando obter a master.” Na maioria das vezes, se a master está danificado ou perdida, ele repassa o projeto. Mas se houver uma cópia de primeira geração de primeira geração da fita master, Kassem pode decidir fazer uma exceção à sua regra profissional.
“Existem muito poucos títulos com os quais nos deparamos e em que temos de decidir.É isso. É o melhor que vamos conseguir. 'Ou você faz ou não. Coloque a boca ou cale a boca.”, diz Kassem sobre o uso de uma cópia autêntica quando uma master não está disponível. “Você enlouquece as gravadoras; você deixa os caras do cofre de fitas loucos. Você já olhou em todos os lugares que pode. Eles lhe disseram isso; você tem que acreditar neles. É isso. Isso é o melhor. O que você vai fazer?'"
Foto por Ingo Schulz
Kassem está ciente das armadilhas de jogar o bebê fora junto com a água do banho. O objetivo final é compartilhar música magnífica, não retê-la por motivos nanoscópicos fora de seu controle. “Às vezes, há uma pequena falha - um pouco de ruído, um pouco de distorção - e as pessoas enlouquecem”, diz ele. “Você não pode permitir que uma pequena falha na fita master o impeça de lançar algo glorioso.”
Por exemplo, ele evoca Miles Davis rangendo um banquinho no estúdio como a fonte de uma reclamação irracional do consumidor. "OK, então você o ouviu recuar em uma cadeira?" ele pergunta. “Bem, isso mostra que é um ser humano em uma sala, e não um computador. Há muita alma aí.”
Por que nem todos selos que relançam albuns buscam as fitas master com a determinação da Acoustic Sounds? "Escute, cara, é tudo uma questão de dinheiro, ok?" Kassem diz. “Algumas pessoas acham que não vale a pena gastar tempo e dinheiro extras. Algumas pessoas não ouvem a diferença. Algumas pessoas pensam que seus clientes não percebem a diferença. Estou atendendo pessoas que têm aparelhos de som muito caros. Eles querem o melhor absoluto. Eles não se importam com o preço.”
Como observa Kassem, alguns selos usam o termo “Das fitas master originais” de maneira enganosa. “A questão é: A fita master original foi usada para cortar um lacquer (dubplate) ou para produzir um arquivo digital?”, Diz ele. “Se o disco de vinil foi cortado usando um arquivo digital, então é enganoso comercializar um disco alegando que ele foi originado das fitas master originais. Eles contornam a linha dizendo isso, já que às vezes eles transferem de um master analógica para um arquivo digital.”
Mas a Acoustic Sounds faz isso de maneira honesta e, ultimamente, está removendo ainda mais os limites entre a fita master e os ouvidos do consumidor. “Estamos começando a vender fitas de rolo. Isso vai te levar bem perto.” diz Kassem. Como ele explica, uma cópia de fita única é o melhor formato que existe, seguida por uma edição de 45 RPM, por uma edição de 33 RPM e um download em alta resolução sucessivamente. Dito isso, “se você usar o master original - se for uma boa gravação, e você tiver os melhores engenheiros de masterização para fazê-lo - isso deve chegar perto.”
No final do dia, “Você apenas tenta o seu melhor, cara. Isso é tudo o que fazemos”, diz Kassem. “A maioria das pessoas ama o que fazemos e, de vez em quando, existem pessoas que você simplesmente não consegue agradar. Então, peço a eles que saiam e comprem um CD e sejam felizes. Tentamos agradá-los e, se não conseguirmos, dizemos: Por favor, ligue para nossos concorrentes. Obtenha um CD! Nos deixe em paz."
“Nós tentamos o nosso melhor para conseguir a fita master. Nós tentamos nosso melhor para vencer o original e gastamos muito dinheiro e tempo fazendo isso”, acrescenta. “Neste ponto, acho que nossa reputação deve provar isso. As pessoas sabem disso. Achamos que vale a pena o esforço. ” Kassem faz uma pausa por um momento. “Sabemos que vale a pena o esforço.”
Na Parte 1 da nossa História do Estúdio Um Instrumento, olhamos os primeiros pioneiros da composição com som gravado e rastreamos alguns dos precursores das modernas técnicas de sampler, looping e gravação criativa. A história continua abaixo com o trabalho revolucionário dos produtores encontrando seu caminho em telas de televisão, comerciais e no topo das listas da música pop.
George Martin e The Beatles
George Martin nos estúdios EMI Abbey Road
É quase impossível não dizer que The Beatles é um dos grupos mais influentes da música moderna. E isso não é apenas devido ao imenso sucesso comercial da banda; O quarteto de Liverpool inaugurou a Invasão Britânica, trouxe música psicodélica para as massas, transformou a música pop de um mercado de singles para uma base consolidada em álbuns, e evitou completamente todas as regras de negócios de música quando eles decidiram não atuar mais ao vivo e só existiam como um projeto de gravação. Talvez também venha a surpreender que, dentro do domínio das inovações de estúdio e gravação, os Beatles também são considerados um dos grupos mais influentes, em grande parte devido ao produtor visionário que combinou as visões artísticas da banda com capacidade técnica e inventividade: George Martin.
Considerado o quinto Beatle, Martin (que faleceu no início de 2016 aos 90 anos) começou a trabalhar com o grupo em 1962 depois de ter sido produtor caseiro para o selo Parlophone trabalhando em discos de jazz, skiffle, clássico e comédias ao final dos anos 1950 e no início dos anos 60. Em breve em sua parceria, Martin reconheceu que um dos pontos fortes de The Beatles era seu desejo de empurrar constantemente de forma criativa e, sob sua orientação, o estúdio tornou-se uma ferramenta para expressar suas composições cada vez mais ambiciosas. Em particular, Martin começou a ver a máquina de fita multi-track como a melhor ferramenta para alcançar os sons que o grupo estava procurando; bem como os pioneiros da música concreta, Martin entendeu que a máquina de fita não era apenas um dispositivo estático para armazenar áudio, mas algo que poderia ser ativamente manipulado na criação de composições. Um exemplo inicial disso é o solo do cravo que aparece no meio de "In My Life" - interpretado pelo próprio Martin, o solo foi originalmente tocado no piano para uma gravação de metade da velocidade da música, mas quando acelerado para coincidir com o resto da música, o solo estava imbuído de uma nova qualidade tonal que fazia parecer muito como um cravo barroco.
O produtor George Martin ocasionalmente tocou instrumentos em músicas dos Beatles
Trabalhando em estreita colaboração com Martin, uma crescente conscientização sobre as possibilidades criativas do estúdio foi aproveitada pelos Beatles. Na música "Rain" de 1966, Martin novamente tocou com alterações da velocidades da fita, gravando a parte instrumental da música a uma velocidade mais rápida do que o normal e, em seguida, desacelerando a reprodução para conseguir um som um tanto devastador e escorregadio, adequado às letras de voz alteradas e meandrosas na música. Martin também fez exatamente o oposto com os vocais de John Lennon, que foram gravados em uma velocidade ligeiramente mais lenta e depois aceleraram o produto final. Além disso, a música marcou a primeira vez que Martin e The Beatles usavam a gravação em fita reproduzida em uma das suas composições. Mais tarde, Martin disse à BBC que: "A partir desse momento, eles queriam fazer tudo para trás. Eles queriam guitarras para trás e tambores para trás, e tudo para trás, até se tornar um furo". Ainda assim, o grupo efetivamente usou elementos gravados em fita no background em algumas de suas músicas mais meticulosamente produzidas, como a guitarra sonhadora de "I'm Only Sleeping" ou os pratos de Ringo Starr em "Strawberry Fields".
"Tomorrow Never Knows" dos The Beatles em 1966 do album Revolver
"Tomorrow Never Knows" é outro excelente exemplo das técnicas de produção de Martin. Baterias grossas e pesadas comprimem e respiram abaixo das linhas de guitarra distorcidas; os ruídos de fita frenética rasgam a imagem estéreo entre os vocais perturbadores de Lennon, que foram gravados através de um gabinete de alto-falante Leslie (um alto-falante giratório geralmente usado em conjunto com o órgão B3 Hammond) antes de serem gravados em fita.
Embora não fossem exatamente os primeiros a manipular máquinas de fita ou a usar equipamentos de estúdio de maneiras não convencionais, em um esforço para criar os sons que eles tinham antes, os Beatles e Martin apenas sonhavam, no entanto, trouxeram essas técnicas para a vanguarda da música popular. No processo, eles mudaram de uma vez para outra o relacionamento entre o artista e o estúdio: agora se tornou um lugar para experimentação e composição, e o objetivo da gravação não era mais simplesmente capturar uma performance para reprodução. Como resultado, para os Beatles e inúmeros outros que seguiram em seu caminho, o álbum se tornou mais do que apenas uma coleção de músicas; agora era a tela para declarações artísticas cada vez mais ambiciosas e pessoais, dentro das quais a qualidade e a inventividade da produção se tornaram um marcador de mérito artístico.
Delia Derbyshire e a Ciência da Música
Delia Derbyshire na BBC em meados da década de 1960
Em 1962, quatro anos depois de Daphne Oram co-fundar o Workshop Radiophonic da BBC, Delia Derbyshire também se juntou a fila do laboratório de efeitos sonoros. Armada com um diploma em música e matemática, Derbyshire teve uma habilidade estranha para a compreensão e a construção do áudio, que o co-fundador do Workshop, Desmond Briscoe, colocou simplesmente como: "A matemática do som veio naturalmente para ela". Embora tenha sido responsável por mais de 200 peças ao longo de seus 11 anos no Workshop Radiofônico, o trabalho mais conhecido de Derbyshire para a BBC continua a ser a composição de 1963 para a série Dr. Who. Originalmente escrita por Ron Grainer, Derbyshire foi encarregada de perceber a composição, que exigia sons como "vento", "bolhas" e "nuvens". Sem os sintetizadores que ficariam disponíveis alguns anos depois, e com fita multi-track ainda em sua infância, Derbyshire passou a criar esses sons usando gravações brutas de sons do mundo real e simples osciladores de seno e onda quadrada. Moldando o material bruto usando as ferramentas limitadas disponíveis no Workshop, Derbyshire filtrou, combinou e gravou (a fita de faixa única), filtrando novamente, voltou a gravar e ajustou um pouco mais até que os sons do tema correspondiam à atmosfera do outro mundo da série cientifica. Quando completou a partitura e apresentou a seu compositor original Granier, ele perguntou: "Eu realmente escrevi isso?" Derbyshire respondeu, "A maioria disso".
Delia Derbyshire em 1963 realizou o tema da série Dr. Who
Enquanto o tema do Dr. Who trouxe a Derbyshire e ao Workshop Radiophonic uma resposta muita aclamada, muitos consideram suas realizações mais profundas, aquelas que ela perseguiu fora do trabalho normal do jingle para a BBC. Seus trabalhos colaborativos com o poeta e dramaturgo Barry Bermange são particularmente importantes. As criações sonoras que o acompanham para os Sonhos de Bermange (uma colagem de pessoas que descrevem seus sonhos) e Amor Dei (uma peça que se concentrou nas experiências das pessoas de Deus e do diabo) eram tão assustadoras quanto ambiciosas; muitas vezes, os resultados de sessões intensas e semanais em que a Derbyshire manipularia tons de oscilador bruto, sons gravados e até fragmentos de sua própria voz - as peças de áudio resultantes foram algumas das colagens de som mais inovadoras e imersivas daquele tempo.
Delia Derbyshire & Barry Bermange - Invention for Radio No.1: The Dreams
Além disso, em meados da década de 1960, Derbyshire trabalhou com o colaborador Brian Hodgson, compositor e pioneiro do sintetizador, Peter Zinovieff, como Unit Delta Plus; mais tarde, Derbyshire, Hodgson e David Vorhaus criaram um estúdio independente onde eles coletivamente trabalharam em um álbum, o Electric Storm, que foi lançado sob o nome de White Noise em 1968 e hoje é considerado um clássico da música pop eletrônica. O álbum também se destaca pelo uso do primeiro sintetizador britânico, o EMS Synthi VCS3.
Love Without Sound -White Noise (Delia Derbyshire, Brian Hodgson, and David Vorhaus)
Em seu obituário de 2001 para Derbyshire, o colaborador Brian Hodgson aponta para as composições da artista visionária para a série documental da BBC The World About Us, como um resumo perfeito da criatividade e das habilidades técnicas da Derbyshire. Em um episódio particular, sobre o povo touareg do Sahara, Derbyshire usou trechos de sua própria voz para servir de som de cascos de camelo e "um som eletrônico fino e alto, usando praticamente todos os filtros e osciladores no workshop". Descrevendo o processo por trás da composição, Derbyshire lembrou: "O meu som mais bonito na época era um abajur verde da BBC. Era a cor errada, mas tinha um som bonito. Acertei o abajur, gravei isso, desbotando na parte de toque sem o início da percussão. Analisei o som em todas as suas partidas e frequências, e peguei os 12 mais fortes e reconstrui o som nos 12 osciladores famosos da oficina para dar um som chateante. Então, os camelos foram embora no por do sol com a minha voz em seus cascos e um abajur verde nas costas".
Delia Derbyshire - Blue Veils and Golden Sands
Raymond Scott e suas máquinas
Raymond Scott em seu estúdio Manhattan Research Inc. no final da década de 1950
Aqui está um fato inesperado: o homem responsável por grande parte da música ouvida nos clássicos desenhos animados Looney Tunes também é creditado com a construção do primeiro sequenciador de música. Esse homem é Raymond Scott (na verdade, Harry Warnow, "Raymond Scott" era seu pseudônimo).
Como líder do Raymond Scott Quintette (que na verdade contava com seis membros), Scott escreveu inúmeras composições que - embora não por design - provaram um ajuste natural para as calamidades drásticas e as aventuras pastelonas que Pernalonga, Patolino, Gaguinho e companhia viviam. O próprio Scott não era muito fã de desenhos animados de fato, o músico e compositor americano era conhecido como um líder de banda exigente que esperava que seus músicos memorizassem a música exatamente como havia sido escrita, fazendo os músicos muitas vezes trabalharem por longas horas e alimentar muito ressentimento em relação a ele. Para esse ponto, Scott sonhava com uma maneira de fazer música onde ele não dependia de seres humanos falíveis para alcançar suas ideias. "Na música do futuro, o compositor se sentará sozinho na fase de concerto e simplesmente pensará na sua concepção idealizada na sua música", escreveu em 1949. "Suas ondas cerebrais serão apanhadas por equipamentos mecânicos e canalizadas diretamente para as mentes de seus ouvintes, permitindo assim que não haja espaço para distorção da ideia original. Em vez de gravações de som de música real, as gravações levarão as ondas cerebrais do compositor diretamente à mente do ouvinte ".
“Lightworks” - um pouco dos instrumentos sintetizados de Raymond Scott
Scott iria perseguir esse sonho durante a maior parte de sua vida, projetando e criando máquinas de música em seu próprio estúdio caseiro, "Manhattan Research Inc". Foi aqui, como parte de seu trabalho, produzindo jingles para rádio e televisão nos anos 50 e 60, que Scott construiu o que ele chamou de "Wall of Dazzle", uma máquina de 9 metros de comprimento com centenas de luzes e interruptores que lhe permitiram controlar eletronicamente os sons gerados. Por padrões de hoje, ele só podia controlar os parâmetros básicos; pitch, volume e velocidade de reprodução, mas, no final da década de 1950, esta foi a vanguarda da tecnologia musical. Outras criações personalizadas de Scott incluíram o Videola (um piano que possibilitou que ele tocasse e gravasse partituras de filmes em tempo real), o Clavivox (uma versão inicial de um teclado eletrônico), o Karloff, um enorme gerador de efeitos de som que era na verdade, o primeiro criador de música eletrônica de Scott e o Rhythm Modulator, um gerador de padrão inicial muito básico.
Raymond Scott - Electronium
A máquina mais ambiciosa de Scott foi o Electronium, iniciado em 1959, ele teria gasto cerca de um milhão de dólares em melhorar a máquina ao longo de uma década (Scott, mais tarde, construiu uma segunda versão para o fundador da Motown Records, Berry Gordy). O Electronium foi sua tentativa de construir uma máquina que pudesse compor e tocar música simultaneamente; gerando e executando ideias musicais com base nos parâmetros que Scott definiu, tornando-se uma das primeiras instâncias nas quais a inteligência artificial foi usada para a criação musical.
Raymond Scott - Twilight in Turkey; composta e tocada em seu Electronium
As realizações musicais específicas de Scott talvez não sejam tão bem lembradas como a sua visão da revolução tecnológica da música, e o destemor com que ele perseguiu ideias que deveriam ter parecido bastante absurdas, senão francamente loucas na época. No entanto, parece que Scott tem devidamente intitulado em 1964 o Soothing Sounds For Baby. Um conjunto de três volumes destinado a proporcionar sons eletrônicos pacificadores para o conforto de crianças recém nascidas (em vários estágios de desenvolvimento), a série improvável é considerada uma das primeiras composições eletrônicas de formato long play destinadas a serem usadas para um propósito específico, e dentro de uma configuração específica; em outras palavras, é um dos primeiros registros de música ambiente eletrônica. Talvez outra consequência não intencional de um homem que sonhou maior do que a maioria.
Trecho de Raymond Scott - Soothing Sounds for Baby
Em 2009, um dos álbuns mais esperados foi o do Easy Star's Lonely Hearts Dub Band, com a versão do Sgt. Peppers Lonely Hearts dos Beatles. Bem esse post não é para comentar o disco feito pelos caras do selo Easy Star e sim para comentar um dub, ou uma produção com todos os elementos de um dub, produzido pelo beatle Paul Maccartney (o cara ao lado, com cara de bobo é ele!!!)
A história da música, é até legalzinha. Quando Paul acabou de comprar seu gravador novo e começou a cantarolar o "I Wan't check.. my machine".
Mas, as história mais legal é como isso chegou por aqui, uma música totalmente diferente do que os Beatles faziam, na verdade um "retalho" de estúdio, que acabou tocando exaustivamente nas festas de Samba Rock de São Paulo do final da década de 70. Mas agora falando especificamente da música é a estrutura da composição, por mais seja considerado um improviso em uma jam session. Até o Marcelo D2 utilizou a música no inicio de um dos seus clipes (sinto não saber o nome da música, mas também não vou procurar).
O baixo na frente junto com a bateria e um piano na marcação, mas não na mesma marcação compassada do reggae, isso somado com o delay com reverb na voz do Paul, ou seja, um dub. Mas é fácil, no final da década de 70 o dub já havia invadido praticamente todos os cantos de Londres na Inglaterra com a migração dos Jamaicanos e o sucesso que bandas e sound system's já estavam fazendo.
Aqui no Brasil, no final da década de 70 e inicio dos anos 80, essa vibe de som era tocada nas festas de Samba Rock, nos antigos bailes Blacks de São Paulo principalmente. Samba Rock sempre foi coisa de paulista, e é dificil comparar festas de Samba Rock de outros lugares, desculpem, mas a nossas aqui de SP são as melhores.
Eu particularmente conheci o reggae, nessas festas de Samba Rock, no principio quando me falavam do Bob Marley e do álbum de reggae mais vendido do mundo, o Legend eu torcia o nariz, era (e é) um tipo de som que não me agrada num todo, não tinha o swing e groove que sempre gostei de ouvir. Quando ouvia No Woman No Cry achava muito depre naquela época, e ainda considero depre. Marley tem outras música muito melhores do que as que estão naquele disco com certeza.
O primeiro disco que eu tive contato numa transição de Samba Rock para o reggae foi o disco SAMBAROCK - O Som Dos Blacks, o da capa ao lado. Tinha tudo o que eu já gostava, por ouvir nas festas do meus tios, primos e vizinhos como Jorge Ben, Bebeto, Marku e Oliveira e seus Black Boys junto com Upsetters, Dave and Ansil Collins e Jimmy Cliff. Além de tudo isso, tem o maestro Perez Prado, influenciado totalmente por Don D.
Bem, naquele tempo era bem diferente de hoje em dia, o som era muito mais sincero, as pessoas realmente gostavam daquilo que ouviam, não tinha modinha, ou melhor, até hoje não tem modinha porque o som está sendo tocado há 30 anos, sem perder a vibe, sem perder o foco e sem deixar a peteca cair.
Aproveitem essas dicas e curtam os abaixo. Paz a Todos!!!
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