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segunda-feira, 8 de março de 2021

STUDIO 17: THE LOST REGGAE TAPES :: A HISTÓRIA POR TRÁS DO DOCUMENTÁRIO

STUDIO 17: THE LOST REGGAE TAPES (Studio 17: As Fitas Perdidas, em tradução livre) conta a história convincente dos Chin's - a família chinesa-jamaicana por trás do “Studio 17”. Localizado no centro de Kingston, o Studio 17 se tornou um estúdio de gravação lendário bem no centro da revolução musical que começou após a independência da Jamaica da Grã-Bretanha em 1962.

No final dos anos 1950, Vincent Chin estava trabalhando para uma empresa de jukebox, trocando discos usados ​​por toda a Jamaica. Os discos usados ​​geralmente eram jogados fora, mas Vincent teve a brilhante ideia de vendê-los por um preço reduzido. Ao seu lado desde o início estava Pat Chin (Miss Pat), que desistiu da enfermagem para se juntar a Vincent enquanto ele viajava pela ilha. Juntos, eles criaram a “Randy’s Records”. Um espírito de empolgação começou a tomar conta da Jamaica com o início da independência e, em 1962, Vincent produziu seu primeiro disco, “Independent Jamaica” com Lord Creator, um cantor popular e carismático da época. “Independent Jamaica” se tornou um grande sucesso e lançou Vincent Chin na produção de discos.

A revolução musical da Jamaica havia começado e o “Ska” nasceu. "My Boy Lollipop" de Millie Small se tornou um sucesso global. Com as vendas de discos em alta e o sucesso de “Independent Jamaica” por trás deles, os Chins construíram um estúdio em cima da loja “Randys” conhecido como “Studio 17”. Eles haviam criado uma produção totalmente integrada e um ponto de venda.

No início, os artistas que gravaram no Studio 17 incluíram Bob Marley & the Wailers, Lee “Scratch” Perry, Peter Tosh, Gregory Isaacs, Dennis Brown, Alton Ellis, Carl Malcolm, Ken Boothe, Jimmy London, The Skatalites, Lord Creator e muito mais. Mas dramaticamente, a turbulência política no final dos anos 1970 forçou a família Chin a fugir da Jamaica para Nova York e as gravações foram abandonadas. Vincent e Pat estabeleceram a VP Records (nomeada após as iniciais de seus primeiros nomes). E a VP é agora o maior distribuidora independente de música reggae do mundo.

Quarenta anos depois, um tesouro de fitas originais do Studio 17 foi resgatado para revelar gravações únicas e impressionantes da "era de ouro" do reggae, muitas das quais não lançadas e algumas nunca ouvidas antes. À medida que as fitas são tocadas, elas dão origem a uma miríade de histórias maravilhosas contadas por Clive Chin, filho e protegido de Vincent. Em uma conclusão altamente comovente, a voz adolescente do falecido Dennis Brown é lindamente remixada com os vocais de uma estrela adolescente em ascensão, Hollie Stephenson, tudo magicamente orquestrado pelo produtor e uma vez estrela do Eurythmics, Dave Stewart.

Filmado na Jamaica, Nova York, Hamburgo e Londres, o filme inclui entrevistas com Jimmy Cliff, Lee “Scratch” Perry, Dave Stewart, Sly Dunbar, Ali Campbell, Ernest Ranglin, Carl Malcolm, Lord Creator, Bunny Lee, King Jammy, Jimmy London , Lester Sterling, Rico Rodriguez, Clive Chin, Pat Chin, Maxi Priest, Lester Sterling e muitos outros.


quinta-feira, 21 de janeiro de 2021

KING TUBBY 'MOST NOT BE FORGOTTEN' - A VIDA DA LENDA SERÁ CELEBRADA COM SHOW E NOVO ÁLBUM DUB

Osbourne ‘King Tubby’ Ruddock

King Tubby, que é considerado o inventor do conceito do remix, foi morto em 6 de fevereiro de 1989, fora de sua casa em Duhaney Park, em St. Andrew. Ele estava voltando de uma sessão em seu estúdio na Drumalie Avenue em Waterhouse.

É no dia 6 de fevereiro o aniversário de grandes nomes do reggae como Derrick Harriot e Bob Marley que a vida de um gênio musical foi extinguida. O produtor musical e engenheiro original Osbourne ‘King Tubby’ Ruddock foi baleado e morto naquele dia de fevereiro de 1989, fora de sua casa em Duhaney Park, St Andrew. Ele estava voltando de uma sessão em seu estúdio na Drumalie Avenue em Waterhouse.

Passando três décadas, a vida e o legado de King Tubby, cujas inovações revolucionárias no estúdio o viram “elevar o papel do engenheiro de mixagem a uma fama criativa anteriormente reservada apenas para compositores e músicos”, serão celebrados de forma gigantesca. Paul Scott, o promotor do show King Tubby, ‘Sound System Club Presents: Firehouse Crew and Friends Tribute to King Tubby 31 Years Since his Passing', é inflexível ao afirmar que a grandeza de King Tubby não deve ser esquecida.

O evento está sendo planejado para reconhecer as contribuições de King Tubby para a música reggae e música eletrônica em todo o mundo. O evento é um apelo para que King Tubby seja homenageado com distinção e destaque sua contínua representação interminável do maior atributo da Jamaica: a música reggae. Assim que comecei a viajar pelo mundo, meus olhos foram abertos para o respeito concedido a King Tubby e suas criações musicais”, diz Scott, ex-gerente de negócios de Tubby, ao The Gleaner.

HOMENAGEM AO KING TUBBY

Paul Scott - Organizador e ex agente de King Tubby. 

Um evento virtual, que será transmitido ao vivo do estúdio do King Jammy em Waterhouse em 27 de março e verá apresentações do The Firehouse Crew, a banda que se orgulha de que sua carreira começou com King Tubby; participaram do evento o protegido de Tubby, Anthony Redrose; o saxofonista Dean Fraser; e os cantores Courtney Melody, Thriller U, Duane Stephenson e Miriam Simone do Suriname. A banda The Firehouse Crew estará lançando um álbum dub, Tribute To King Tubby, especialmente para o evento.

King Tubby, cujos dubs se tornaram a trilha sonora daquela época, tornando-o uma figura de imensa influência, é freqüentemente retratado como alguém vestido de humildade. Scott compartilhou com o The Gleaner que King Tubby era “muito quieto e estudioso” e gostava de ouvir um pouco de jazz, de preferência de Thelonious Monk, no final do dia. George Miller do Firehouse Crew concordou. “Ele não era muito falador. Ele era um gênio. Tubby era uma pessoa calorosa que foi nosso mentor e padrinho”, declarou Miller.

A jornada musical de King Tubby começou quando ele tinha 17 anos e dirigiu seu próprio sound system, o Tubby’s Hometown Hi-Fi em 1958. Ele atraiu U-Roy e Dennis Alcapone, que eram os DJs que cantavam no sound system. Mais tarde, ele se aventurou no mundo da engenharia de estúdio e se tornou excepcional no que fazia. Curiosamente, o trabalho pioneiro do engenheiro de estúdio como eletricista é frequentemente citado como uma das razões de sua experiência no campo da engenharia de som. Diz-se que seu conhecimento de circuitos e equipamento bruto remodelaria a paisagem musical. “O fato de ser eletricista influenciou os sons que ele criou e o conhecimento dos equipamentos com que ele trabalhou. Ele não apenas fez o equipamento eletrônico, [mas] ele poderia mudar a maneira como eles operavam para dar a ele o som que ele queria”, explicou Scott.

Tubby, que conquistou a realeza com sua capacidade de inovação, usou seu pequeno estúdio na comunidade musical de Waterhouse para produzir um som totalmente novo que “redefiniu a música popular jamaicana nas décadas de 1960 e 1970”. E, de acordo com Scott, King Tubby estava ciente de sua própria grandeza. “Sim, mas ele não se gabava disso. O título 'Rei' veio de sua inovação e do comando que ele tinha sobre os aspectos criativos do dub, que ele transformou em uma forma de arte”, elaborou Scott.

LEIA TAMBÉM; KING TUBBY - O PRODUTOR QUE TRANSFORMOU O DUB EM FORMA DE ARTE... GUIA PARA INICIANTES

Segundo uma de suas biografias, King Tubby pode ser considerado o inventor do conceito do remix, que mais tarde se tornou comum na produção de dance e música eletrônica. Seu dub mais famoso e um dos mais populares de todos os tempos foi King Tubby Meets Rockers Uptown de 1974. Diz a lenda que a sessão original foi para uma música de Jacob Miller chamada Baby I Love You So, que apresentava o baterista de Bob Marley, Carlton Barrett, tocando um ritmo tradicional 'one drop'. Quando Tubby completou o dub, que também contava com Augustus Pablo na melódica, a bateria de Barrett se regenerou várias vezes e criou um ritmo totalmente novo, que mais tarde foi marcado como "rockers". Esta faixa seminal também apareceu mais tarde no álbum de 1976 de Pablo de mesmo nome, King Tubby Meets Rockers Uptown.


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segunda-feira, 7 de novembro de 2016

KING KONG @ FYASHOP



O singjay Dennis Anthony Thomas (nascido em 1964), ficou mais conhecido como King Kong, e é um dos grandes deejay/cantor jamaicano, mais conhecido por seu trabalho no início da década de 1980.


Nascido em Kingston, Thomas gravou pela primeira vez como um deejay nos estúdios da Tuff Gong em 1982, trabalhando inicialmente com o pseudônimo Junior Kong, por causa do seu pai. Seu primeiro single foi "Pink Eye". Trabalhou com GT e montou seu próprio sistema de som do Love Bunch, e gravou para o selo do Firehouse de King Tubby, cantando em um estilo similar ao de Tenor Saw. As primeiras gravações de King Kong para Tubby foram sobre os primeiros ritmos digitais, e incluiu canções como "AIDS" e "Babylon", e o colocou como um artista conhecido. Seu primeiro lançamento foi dividido com outro dos cantores de Tubby, Anthony Red Rose, com Two Big Bull Inna One Pen lançado pelo selo Firehouse.


Durante 1986 e 1987, Kong gravou para vários dos principais produtores da Jamaica, incluindo Prince Jammy, com quem ele lançou seus maiores sucessos com "Trouble Again" (a faixa-título de seu álbum de estreia produzido por Jammy). King Kong também trabalhou com Black Scorpio, Harry J, Errol Thompson, Ossie Hibbert, Bunny Lee e Prince Jazzbo. Enquanto muitas de suas canções tratavam do que acontecia na época, várias de suas canções também tinham temas políticos e culturais.

Ele lançou vários álbuns durante meados dos anos 80 antes de se mudar para Nova York, e depois para o Canadá no final da década de 1980, onde lançou algumas músias pelo seu selo Conscious Music. A morte de Tenor Saw em 1988 levou King Kong a lançar "He Was A Friend" como tributo. Em 1989 ele se mudou para a Inglaterra, e gravou com Mafia & Fluxy e Gussie P no início de 1990. Ele começou a gravar mais regularmente novamente na década de 2000.

Em meados dos anos 2000, King Kong se mudou para a Etiópia onde reside até hoje. 


King Shiloh, King Kong - Ethiopian Dream Dubwise (LP)
Label:King Shiloh Records
Cat#: KS019 LP
Media Condition: Mint (M)
Sleeve Condition: Mint (M)
 
R$115.00
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King Kong, King Shiloh - Ethiopian Dream (LP, Album, Ltd)
Label:King Shiloh Records
Cat#: KS018LP
Media Condition: Mint (M)
Sleeve Condition: Mint (M)
 
R$115.00
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King Kong - Rocky Road (7", Ltd, RE)
Label:Fresh Roses, Jamwax
Cat#: none, JAMWAX05
Media Condition: Mint (M)
R$67.00
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domingo, 14 de agosto de 2016

A ASCENSÃO DA TECNOLOGIA NA MÚSICA JAMAICANA

O estudante da música jamaicana Frederick R Dannaway fala sobre a ascensão da tecnologia e máquinas - e a mudança do papel do produtor - a partir das raízes do reggae e através do dub até o dancehall digital.


“Computer world, we in a computer world” – Lee Van Cliff (“Computer World”) 
[Mundo do computador, estamos em um mundo de computador]

Ritmos Rizomáticos


As raízes do reggae para são profundas nos solos africanos, ressurgindo como filamentos digitais e radículas na criação de dub, dancehall e reggae digital. A complexidade rotativa de instrumentos filtrados através de vários tipos de mixers e efeitos especiais mudou a própria concepção de música. A partir dos quartos de dormir para estúdios profissionais de ponta, o hardware digital está sempre nascendo com novas combinações. O Dub como a sombra mística de versões vocais sempre teve um toque de magia em suas traduções, ecoando com ritmos de one drop. Os produtores são os 'cientistas' e 'professores', 'organizadores', 'doutores' ou 'químicos' em suas receitas de poções de áudio que vibram de seus laboratórios de estúdio.


Toda música que não é apreciada ao vivo e em pessoa é submetida a introdução em dispositivos de gravação, equipamentos de estúdio, microfones e amplificadores. No entanto, alguns dos equipamentos do estúdio vintage pareciam transmutar as gravações exclusivamente - os produtores modernos tentam voltar a invocar essa assinatura e como a música soava. Portanto nesses períodos musicais, antes das saídas de estúdio, eram definidos pelo ambiente tonal único do equipamento de gravação. Certos equipamentos são lendários, como a Ampex 351, o Santo Graal das artes de gravação. No exterior, a Ampex estava gravando Elvis e The Beatles, marcando a era pelo seu som característico. Na Jamaica foi imortalizado por gravação de grupos como The Wailing Wailers com Bob Marley no Studio One.


Estúdios constantemente atualizam seus equipamentos, seduzido por diferentes sons de instrumentos e cantores, permitindo um canal separado para cada componente e efeito. mesas de mixagem personalizadas e de linha profissional produzidas em linha de produção,  combinados com reggae e dub, dando a mixagem uma rugosidade e reforço no processo, em vez de diminuir a precisão geral. O Channel One Studios se graduou  com uma Ampex MM1200 assassina de 16 pistas nos anos 80, e a partir  de USD 38.000, o console API que Hoo Kim comprou, foi o custo para iniciar o estúdio em 1972. O primeiro lançamento do estúdio, "Can I Change My Mind" por Delroy Wilson era um marco nas paradas e sucesso, e uma mudança marcante na som de ilha, estendendo o domínio do Channel One para a próxima época.
 
Mesa de Mixagem de King Tubby - Anotações por Chris Lane

A extensão lógica disso é que a própria mesa de mixagem torna-se um instrumento, transmutando certos tons de ecos fantasmagóricos, reverb e delays, que envolvem a música em um quente brilho aural, quase sobrenatural. A magia da mesa de mixagem é permissiva para o overdubbing de instrumentos, como é exemplificado por Freddie McGregor em muitos clássicos Studio One - incluindo a maior parte das produções de Sugar Minott para Coxsone - que revigorou riddims antigos. A mesa de mixagem clássica usada pelo Channel One, a API 1604, é uma obra-prima tecnológica e trabalho de arte que rivaliza com os instrumentos de madeira mais finos em estética e charme - mesmo, ou especialmente, se ele evocar o mesmo design dos controles baseados em filmes de ficção científica dos foguetes.


É possível visualizar a magia desencadeada sobre as massas na Jamaica em 1968, quando King Tubby e o Hometown Hi-Fi estrategicamente colocaram caixas de som com base em suas frequências, para revelar sua manipulação acidental de versões que deu origem ao gênero Dub. Este foi um momento marcante na música, que elevou o produtor a artista, e o equipamento de estúdio - como a  linda MCI modificada, mesa de mistura de King Tubby - para os instrumentos que iriam remixar e reinterpretar a música de uma forma profunda. Os 12 canais, e depois de 16 canais e mais além, mesas de mixagem - como Tubby e Jammy usaram - permitiu que as camadas distintas da música fossem dissecadas (e às vezes mixadas em até quatro faixas), permitindo que o baixo e percussão pudessem relaxar e arder em um minimalismo intenso, paternalizando o reggae digital reducionista do final dos anos 80 através dos anos 90. Deejays que conversam sobre as versões dub minimalistas, era a música rap antes de existir hip hop. As ramificações da música de raiz para as instrumentais versionadas criadas através do dub como seu próprio gênero. A estética do dub na Jamaica na década de 1970, expandiu-se para o electro, house e dubstep. Esta música avant-garde tocada com som, textura, tom e escala como um pintor tentando capturar a luz com sombras e contrastes cromáticos, alterando para sempre a evolução da música.

Deejays que conversam sobre as versões dub minimalistas, era a música rap antes de existir hip hop. A estética do dub na Jamaica na década de 1970, expandiu-se para o electro, house e dubstep.

Dubwise e Otherwise


Um sinal analógico é variável, em comparação com um sinal digital - nascido da tecnologia do circuito de um 'computador' datado no início do século 20 - que é constante e geralmente toma dois níveis. A instrumentação eletro-acústica é datada de meados do século 18, e futurista, a vanguarda oferecia a partir da arte de Russolo - The Art Of Noises até Zinovieff, considerando já o computador em composições já na década de 1960, e em alguns aspectos eles são precursores de muitas das explorações de dub e na música digital. Contemporâneos da mesma tecnologia são os sintetizadores de tubo a vácuo analógicos da década de 1920, como o Trautonium, que utilizou a mesma tecnologia que viria a ser tão cobiçada em amplificadores e teclados, como o órgão Hammond B3.

Lloyd 'Matador' Daley não foi apenas o proprietário de uma das primeiras sound systems, ele também criou e modificou alguns dos mais poderosos Amplificadores KT88  para sound systems no final de 1970, como Jack Ruby Hi-Fi e Joe Chin. Seu equipamento definiu e dirigiu a cultura do soundclash e extinguiu-se a sede de graves claros, profundos e nítidos, mantendo a integridade dos sinais médios e altos. A proeminência da bateria e baixo foi uma forma nascente na produção incial da música digital. Atados com ruídos exóticos e raios lasers encharcados de eco e reverb, iniciado por produtores como King Tubby, Lee 'Scratch' Perry, Joe Gibbs e Michael Campbell.


A psicodelia de certas influências como rock e soul do exterior são encontrados muito cedo na música jamaicana, como no pioneiro Derrick Harriot e "Psychedelic Train" com o The Chosen Few em 1970. Derrick Harriot & The Crystalites, com o produtor Errol Thompson, gravaram músicas vanguardistas como "Bombshell", incorporando vários samplers na composição, embora no álbum Harriot ser creditado com os efeitos sonoros. Microfones de válvula - como o AKG C-12 fotografado em algumas fotos do Channel One - absorver e transmitir sons com uma espessura e pureza perdida, mesmo nos microfones de ponta de hoje, onde o foco em clareza limita o som a certos campos, sacrificando a o sinal substancialmente.

Blackboard Jungle Dub, lançado Lee 'Scratch' Perry em 1973, com a percussão acústica obeah-voodoo, combinada com a tecnologia moderna da época para capturar e criar sons, que usavam jarros de barro com água, que passariam através de phasers e flangers. Ele estava criando paisagens sonoras inter-cósmicas gotejando com modulação, e oscilação de ressonância filtrada, que revolucionou a música em todo o mundo. Falsos começos, fitas rebobinadas, tons nunca usados e comandos vocais para a banda estavam todos perfeitamente integrados na gravação final, tornando a produção quase holográfica, como as introdução com o som de rebobinar as mixagens com o segundo take de gravação. Sirenes, lasers,  tiros de lasers sintetizados, efeitos analógicos, e depois o Atari 8-bit digital - tais como aqueles que ficaram famosos por Jack Ruby - foram usados para transitar uma melodia enquanto o registro estava sendo trocado em certas festas, e acabou encontrando seu caminho para a música.


Um pioneiro no Reino Unido foi Jah Shaka, cujo uso do Syndrum Synare 3 e da sirene NJD SE-1, tocavam através de máquinas de eco confortavelmente invadidas pelos riddims de steppers acústicos, bem como Shaka e outras músicas steppers digitais - que ainda permanecem enraizadas na terra e no orgânico. Sirenes e efeitos se tornaram instrumentos importantes em muitos dos álbuns de Shaka e certamente em suas sessões ao vivo.


Os anos 80 e 90 viram as  mesas de mixagem com os efeitos incorporados ao lado dos (botões) de frequência mencionados e osciladores de onda senoidal, e os sound systems aproveitaram-se para separar as unidades que abrigavam esses efeitos, conhecidos como máquinas lickshot. Estas máquinas permitiam explorar um sinal escolhido através de diferentes efeitos, velocidades e tons.

Os enfeites do dub com efeitos de feixes de laser e com som de sintetizadores, eventualmente se tornaram o ponto tonal focal das raízes evolutivas do som rub-a-dub do início dos anos 80, que foi incorporando syndrums, overdubs e sintetizadores. O clássico do Studio One "Rub A Dub Style", de Michigan & Smiley acentua o riddim "Vanity" com a acústica do vintage mixado com o sintetizador digital, com sons de pop's e da bolhas enquanto os deejays rimam. Os efeitos sonoros foto-digitais, montados em cima do riddim e, em seguida se tornando o foco central sobre a versão dub instrumental, foi um marco em 1979. Outro marco nesse som foi Jimmy Riley de "Love And Devotion" de 1981 com elementos do pop digital embrionário, caracterizado igualmente no dub por Massive Dread. Produtores como Tubby, Errol Thompson e a manipulação de Lee Perry no dub, é como um negativo de fotografia da trilha acabada, e foi alimentado através de várias máquinas, como o Echoplex, o auto-personalizado reverb Fisher de Tubby, bem como o Bi-Phase da MuTron e o Space Echo da Roland.



O Computador Diz Isso


Muitas vezes eu ouvi jamaicanos mais antigos, como Audley Coxsone na loja do Studio One na Philadelphia, lamentar o desaparecimento da música de raiz quando a música digital "mudou tudo." Em certo sentido, o acústico vs analógico vs debates digitais pode ser comparado a ervas vs sintético drogas ou luz natural vs lâmpadas de halogéneo: seus processos são um pouco artificial ou virtual em essência, ainda orgânica (para citar Jah Shaka, ou seja, "direto da terra"), mas em um domínio que transcende ou transforma a natureza. O uso de drum-machines atrai críticas de alguns puristas, assim como a invenção do metrônomo no século 19. Augustus Pablo o usava para mapear suas batidas em uma máquina de batidas, para ter os padrões combinados pelo baterista Noel Alphonso na bateria eletronica Simmons. E assim, com os primeiros riddims digitais, em que o crepúsculo (ou amanhecer como é o caso), entre o produtor e programador, os padrões digitais foram tocados, não 'loopados' (repetição de um mesmo número de compassos), mantendo um componente distintamente humano para a música. Mas quando o programador é um músico mestre, tais como Sly Dunbar ou Clevie, suas habilidades na bateria e máquinas de ritmos traduzem em software, ao produzir a música quente, complexa e orgânica, enquanto que outros programadores, menos competentes podem criar mais padrões polidos, sons anêmicos e sem qualquer textura. Cortes digitais, como remakes de Dawn Penn na música "No No No", assustadoramente atualizado (e aos meus gostos, é uma versão superior) de Carlton & The Shoes ' "Forever And Always" (ambos produzidos e tocados por Cartlon Manning, e ele remixou sua própria canção) fornecem exemplos de clássicos re-imaginado através do filtro da tecnologia.


Quase todo livro ou artigo sobre reggae digital irá citar o riddim "Sleng Teng" como o primeiro riddim digital. Mas músicas como "Sensi Addict"  de Horace Ferguson de (1984), e "Get Flat" de Paul Blake & The Blood Fire Posse, eram essencialmente músicas digitais, embora não tenham sido  quebrado o paradigma como o riddim da Casio com a voz de Wayne Smith. As tecnologias em evolução dos osciladores, combinados com frequências filtradas controladas por tensão, que deram origem as lentas flutuações sintéticas de "Sleng Teng", e remontam as primeiras canções de reggae com o Moog infundido. O poeta Mel Cooke, residente erudito do reggae no The Jamaica Gleaner, tem um artigo que tem Redrose alegando que ele e Tubbys, com o riddim "Tempo" antecederam o riddim de King Jammy - quando havia lançado "Sleng Teng". E dizendo; "Nós fomos os primeiros homens a cantar em um (riddim) computadorizado." Redrose continua "foi como ele ter uma das frutas da caixa de loops..."


    "A capacidade de montar precisamente um riddim totalmente programado, um riddim automatizado definiu o futuro..."

Não importa quem foi o primeiro, a evolução (ou morte) estava ligada, e a música jamaicana nunca mais seria a mesma. Quase todas as noites, canções 'computadorizadas' no título eram lançadas, com os cantores ostentando que poderiam montar um (riddim) computadorizado e que não poderia - as implicações, senriam que aqueles que se sincronizavam com a nova tecnologia, iriam passar para uma nova era de dancehall, enquanto vocalistas ludicos, iriam se reconciliar e teriam o seu regresso, se "recordando" das antigas festas. A capacidade de montar precisamente um riddim totalmente programado, um riddim automatizado definiu o futuro, e produtores como Jammy, Gussie Clark, Dixon Robert 'Bobby Digital" e Fattis Burrel, marcaram o início de uma nova era. Músicas Nicodemos, Early B, Yellowman e Uglyman inauguraram o tema e as implicações de um mundo que iria se tornar "informatizado". Tão cedo B pondera, "mais computador, menos mão de obra, estas são as palavras de todos os líderes." Ele continua a perguntar: "O que vão fazer com os dez dedos do Sly?" É claro que, fora do dancehall - onde o canto e improvisos feitos em relação às versões no vinil - as riddims digitais iriam receber tratamento orquestral com uma banda ao vivo, e é a mágica para vigiar uma melodia como o riddim "Punani", que foi tocado com uma só mão por um mestre tecladista pioneiro mestre em um show.



Digital Somos Digital


As tecnologias mutantes chegaram à ilha, de  ataques reversos afiados e decaimentos naturais de notas, renderam a mesma precisão programada de um hardware militar. O caminho para o som computadorizado tinha sido um disco rígido, de músicos planejando e tocando as batidas em máquinas, e músicas inteiras programadas por software. Insira o domínio de ondas senoidais, ondas quadradas inventadas a partir de tom puro, e serras dentadas de formas completamente desconhecidas na música 'natural'. O salto da fita para o computador e memória MIDI, e a dublagem de gravados (diga-se dubbing), faixas com camadas permitindo combinações quase infinitas e remixes. O sampler e o looping permitiu ao hip hop, técnicas inovadoras de reciclar e reinventar a alma do R&B de seus pais, cortes, scratchs e mixagens junto com uma drum-machine TR 808. Uma inovação, tão evolutiva na história da música como a notação foi para a música clássica, onde as improvisações poderiam ser gravadas, priorizadas e preservadas - e agora tudo na ponta do dedo com programas de computador que realizam instantaneamente tarefas, que levariam horas antes. As grandes bandas e estúdios que foram necessárias para produzir o reggae raiz tornaram-se redundantes. A nova tecnologia democratizou a produção da música, através de pequenos estúdios em pequenos quartos, com um equipamento mínimo que mudaria o som, como o minimalismo de Mad House de Dave Kelly. O solista pode se tornar orquestral com a tecnologia, e qualquer um pode produzir, mixar, comercializar, promover e vender uma canção, e tudo do mesmo laptop.


O laptop de 8 bits lo-fi, capturou o reggae em muitos aspectos, e continuou a evolução musical que se apropria de tecnologias em busca de frequências únicas e sonoridades. Estes podem ser de jogos de Atari, ou do Commodore 64 MOS Technology SID que produziu as trilhas sonoras de jogos de videogame, a partir do qual os efeitos são usados para pontuar uma melodia em uma sessão ao vivo. Os softwares Vocoder e Auto-Tune podem ter atingido o pico como uma moda no hip hop, embora perduram de uma forma mais sutil no dancehall; música híbrida africana ragga está saturada com este efeito de produção. Enquanto no seu pior, ele cria e inflige alguns crimes contra a música, nas mãos de alguns artistas - como Gappy Ranks, Busy Signal ou o Fokn Bois e Popcaan - pode embelezar seus talentos existentes, em vez de confiar nele inteiramente para ficar afinado.

É um refrão comum em fóruns na internet e em revistas de reggae que o melhor reggae digital está saindo da Europa - o que é verdade, como os produtores de lá imergem no equipamento da idade de ouro do reggae digital, para suas próprias produções. O reggae digital mais atual de grupos como Mungos Hi-Fi e do Bush Chemists (que inclui a música "Digital Rock" de Brother Culture), induz o mesmo êxtase cerebral que as primeiras canções computadorizadas devem ter sido invocadas em meados dos anos 80 no dancehall maciço na Jamaica. Festas virtuais são profetizadas por Mr. Williamz e Mungos Hi-Fi em "Computer Age", prevendo uma nova era onde o maciço pode conectar-se a simular sessões da Escócia para o Tibete completas com firewalls antivirais.


As raízes digitais e fios da nova geração de produtores têm continuamente atualizado dancehall. Se algumas das letras alienam o público fora da Jamaica, os riddims de produtores como o filho de Freddie McGregor; Stephen 'di Genius' abraçam uma universalidade que cria hits do Brooklyn até Berlim. Com outros produtores como Seanizzle, Notnice e Don Corleon nos controles, o som do dancehall digital irá continuar expandindo sua influência futurista "outernationally' (internacionalmente). Produtores estrangeiros, como russo e Dre Skull trazem seus riddims únicos. para a ilha hibrida de gêneros e mantém as vibrações atualizada e sempre atual. A cena reggae digital explodiu na Europa, provando que todo o mundo vai ser "computadorizado'. E como Brother Culture diz com Riddim Tuffa na atualizada "Digital Rock 2012"; "Riddim computadorizado faz o público arrebentar..."



Links do artigo:
http://www.historyofrecording.com/ampex351.html
http://www.historyofrecording.com/ampexmm1200.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Trautonium
http://www.coutant.org/akgc12/
http://en.wikipedia.org/wiki/Obeah
http://www.redbullmusicacademy.com/people/sly--robbie
http://www.redbullmusicacademy.com/people/steely--clevie
http://music-selections.com/2010/11/1985-the-sleng-teng-history/
http://jamaica-gleaner.com/gleaner/20090614/ent/ent7.html


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sexta-feira, 10 de junho de 2016

CARIBBEAN POPULAR MUSIC: AN ENCYCLOPEDIA OF REGGAE, MENTO, SKA, ROCK STEADY AND DANCEHALL - DAVID V. MOSKOVITZ





A música reggae é mais do que apenas bandas com tambores de aço em praias de areia branca. Sua história é rica em cultura e evolução, ajudando a contar a história do passado da Jamaica. Devido à sua profundidade e ampla cobertura, este livro é o mais completo e atualizada enciclopédia sobre a música reggae, mento, ska, rocksteady, dancehall no mercado hoje. Ideal para os amantes de reggae e estudantes universitários que estudam música, esta enciclopédia é abrangente para estudantes do ensino médio e estudantes não-músicais também. De Bob Marley para Wayne Wonder, é fácil de usar enciclopédia que contém mais de 700 entradas. Índices em ambas as partes frontal e traseira do livro tornam a navegação através de entradas extremamente fácil e amigável.

Entradas cobrem cantores e compositores, produtores, gravadoras, e diferentes estilos de música que evoluíram a partir de reggae. Moskowitz realmente capta a história e a evolução da música jamaicana nesta extensa enciclopédia, iluminando o tempo todo, enquanto a torna acessível tanto para alta estudantes universitários e estudantes colegiais.

O autor David V. Moskowitz é Professor Assistente de Musicologia da Universidade da Dakota do Sul.


REVIEW DO FYADUB:

Realmente livro entrega a proposta de enciclopédia no índice, e aparentemente é dedicado a bibliotecas e fica muito bem sendo exibido na estante. O acabamento externo do livro de capa dura é realmente requintado, internamente não tem absolutamente nada demais, com um texto com letras de tamanho médio e fotos em preto e branco. Pelo preço valeria ao menos ter um papel de melhor qualidade - fotográfico por exemplo, mas ainda assim continuaria muito caro para um livro que fala de música popular do terceiro mundo.

Toda a parte textual do livro é divido em ordem alfabética, citações em negrito para assuntos abordados, em mais de um texto. E tem entradas para localizar o conteúdo tanto no inicio quanto no final do livro - quase que desnecessário, mas já que está lá… use. Os textos usam uma linguagem didática, ou seja, se você já conhece sobre reggae, rocksteady, ska e mesmo que seu conhecimento seja superficial, é provável que se sinta em alguns momentos lendo algum texto do wikipedia. Existem algumas informações que precisam de uma ou outra pesquisa mais aprofundada, relacionadas a quem produziu o que, quem e quando.

O livro traz tanto sub-gêneros do reggae (ska, rocksteady, niyabingui, etc), assim como bandas, músicos, vocalistas, selos, alguns sound systems, seletores e dj's em quase 700 entradas para localizar no decorrer de pouca mais de 350 páginas. Realmente o livro tem uma extensão curta e os textos não ultrapassam 700 palavras. Alguns citados no livro tem mais espaço, outros incrivelmente tem as vezes um parágrafo de 6 ou 7 linhas.

Impressionantemente é a abordagem padronizada do livro; nome de batismo, data de nascimento, quando começou, com quem o músico/artista trabalhou durante sua carreira, etc. Mas em contrapartida, alguns citados como Coxsone Dodd, Lee Perry, Jah Shaka ou King Jammy tem um espaço extremamente pequeno perto da obra que cada um realizou. Talvez o maior espaço dado em todo o livro, seja dado a Bob Marley, mas notáveis contemporâneos da música reggae/dancehall como Sean Paul passa batido no livro.

O livro deixa a desejar em alguns aspectos políticos e outros personagens chaves para o desenvolvimento da música (principalmente na Jamaica). Você não vai encontrar nada diretamente relacionado por exemplo a Marcus Garvey e Haile Selassie diretamente, talvez alguma citação que passe despercebida sem a devida atenção.

Se for comparar com outros livros como clássicos como Solid Foundation: An Oral History of Reggae de David Katz, ou Bass Culture: When Reggae Was King de Loyd Bradley a enciclopédia de David V. Moskovitz perde por não ter tantas citações de singles e álbuns, esses em todos os textos são subjetivos e alguns momentos nem mesmo são citados como obras dos músicos. Prevalece realmente a ideia de entradas biográficas de cada citação no livro.

Ainda vale a pena para ter a edição em uma mesa de centro na sala, para dar uma folheada tomando um chá. Mas se for para fazer alguma consulta para algum texto ou trabalho relacionado com a música do Caribe - pelo título o livro se propõe a ser uma enciclopédia, você vai precisar de mais alguns livros e informações.

Vale a pena ter, mas quando estiver num preço mais acessível. Realmente mais de R$ 450,00 pela compilação de biografias de Moskovitz é um preço alto pelo conteúdo oferecido, mas para uma pesquisa ocasional faz o seu papel direitinho.


Caribbean Popular Music: An Encyclopedia of Reggae, Mento, Ska, Rock Steady, and Dancehall
Capa dura: 345 páginas
Editora: Greenwood Press (1 de novembro de 2005)
Idioma: Inglês
ISBN-10: 0313331588
ISBN-13: 978-0313331589
Dimensões do produto: 17,8 x 2,2 x 25,4 cm
Peso do produto: 898 g







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sábado, 12 de março de 2016

100 ESSENTIAL DUB ALBUMS - DAVID FURGESS


Existe uma grande necessidade de uma descrição mais detalhada do livro e do seu conteúdo.

O livro mostra o que propõe no título, títulos essenciais de dub para uma discografia básica do gênero (reggae/dub). Absolutamente nada surpreendente, trazendo produções clássicas de King Tubby, Lee Perry, Niney The Observer, Tappa Zukie, King Jammy, Scientist, uma pitada de Glen Brown e Joe Gibbs e nada muito além disso.

Se você está buscando ter um primeiro contato com títulos clássicos, talvez seja interessante para uma primeira aquisição,  títulos como; "Dub: Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae"; "Remixology: Tracing the Dub Diaspora"; "The Ultimate Guide to Great Reggae: The Complete Story of Reggae Told Through Its Greatest Songs, Famous and Forgotten"; "Caribbean Popular Music: An Encyclopedia of Reggae, Mento, Ska, Rock Steady, and Dancehall"; "Reggae Soundsystem: Original Reggae Album Cover Art: A Visual History of Jamaican Music from Mento to Dancehall"; "Reggae 45 Soundsystem: The Label Art of Reggae Singles: A Visual History of Jamaican Reggae 1959-1979".

As imagens, aparentemente, foram compiladas via  busca e download no google. Nenhuma capa é colorida e o granulado dos pixels são aparentes. Cada página parece ter sido impressa em uma copiadora Xerox em preto e branco. Para atingir a proporção em cada página, as imagens foram ampliadas perdendo a definição, "estourando" os pixels.

Não há nenhuma resenha sobre qualquer um dos álbuns, que necessariamente não são somente LP's ou álbuns de fato, existem compilações em CD - que não são álbuns e também não são álbuns de dub. Existe somente um tracklist abaixo de cada capa, facilmente visualizado no discogs, ou qualquer site ou blog especializado em discografias.

Sobre o texto, é inexistente, o único dizer relevante em todo o livro é; "O livro que você está lendo não tem o objetivo de ser a a palavra final sobre o assunto" - e ponto. O livro é uma versão precária, talvez uma tentativa de ser parecido, com os livros lançados e vendidos pela Soul Jazz. Não vale o preço, e se torna irrelevante na estante.
Capa comum: 152 páginas
Editora: Createspace (14 de maio de 2014)
Idioma: Inglês
ISBN-10: 1499559372
ISBN-13: 978-1499559378
Dimensões do produto: 21,6 x 0,9 x 27,9 cm
Peso do produto: 463 g
Avaliação:


sábado, 23 de janeiro de 2016

DAVID BOWIE – O PAI DE SLENG TENG

David Bowie morreu, e a Internet está repleta de elogios para o homem e sua música. Bowie lançou uma sombra tão grande sobre a música no final do século 20 e da cultura pop, que é difícil de colocá-lo corretamente em perspectiva. Claro, há um ou dois que caíram de para quedas e pressupostos que desejam chamar transgressivamente, o status do homem em questão, ou dizem que sua música não era tão boa de qualquer maneira.

Discutir com trolls é um desperdício de tempo, eu não me preocupo em fazer algum rol de realizações do homem. Em vez disso eu vou usar apenas um pequeno exemplo como uma forma de mostrar a extensão de sua influência na música do século 20.

Para os fãs de música jamaicana, a canção "Under Mi Sleng Teng" de Wayne Smith, lançada em 1985, foi uma linha na areia: o fim da era do roots reggae e do início da música baseada em produções digitais principalmente conhecido como dancehall.





A canção foi baseada em uma predefinição rítmica no teclado Casiotone MT-40 chamada "rock". Essencialmente, o tecladista Noel Davey apenas tocou o ritmo pré-definido, em seguida, colocou alguns acordes em cima dele.

A canção foi um sucesso imediato e provocou uma enxurrada de canções, ou com um novo vocalista no mesmo instrumental (foneticamente conhecido como um “riddim") ou em uma versão refeita do riddim por outros músicos. Há centenas e centenas de versões de músicas do riddim Sleng Teng, e como um todo eles compõem algumas das canções mais amadas nos últimos 30 anos da história da música jamaicana.




Além disso, a música mudou todo o curso da indústria da música jamaicana, com um ou dois teclados, um músico esclarecido sobre a construção de riddims a partir do zero, substituía bandas inteiras. Músicos ao vivo nunca seriam eliminados de reggae completamente, eles simplesmente deixaram de ser a principal componente (vale a pena assistir imagens ao vivo a partir do início dos anos 90 , como Bounty Killer e Beenie Man no Sting em 1993, após a era digital tem sido firmemente estabelecida , e ver como a função de bandas ao vivo é agora para tocar esses riddims produzidos nos teclados digitais).

Ok ok, você diz, mas o que isso tem a ver com David Bowie ?

Bem, nos últimos anos, tem acontecido um reexame dessa era do reggae, especificamente, o riddim Sleng Teng, começando com a morte de Wayne Smith em 2014. No mês passado, houve um artigo muito bom sobre Sleng Teng (clique aqui para ler) que contou com citações da criadora do Casiotone MT- 40 e do preset "rock", Hiroko Okuda (Casio’s Product Development and Music Engineer).

No artigo, Okuda desmente o mito de que a faixa foi baseado em "Something Else", musica dos anos 50 do roqueiro Eddie Cochran (um boato que tem sido repetido tantas vezes que se tornou canônico), ou em "Anarchy in the UK" dos Sex Pistols:



Apesar de revelar a Engadget que os rumores sobre Eddie Cochran e Sex Pistol são falsos, ela admitiu que a predefinição foi baseada em uma faixa de rock. De um disco de rock britânico dos anos 70, e é tudo que ela iria confirmar; "Você vai notar imediatamente uma vez que você ouvir a música".

Eu não tenho informações de contato com Hiroko Okuda, mas eu sou positivo em dizer que a música que ela está se referindo é “Hang Onto Yourself”, de David Bowie.


Se há uma outra "gravação britânica de rock dos anos 70" que soa mais como Sleng Teng , eu gostaria de ouvi-la.

Assim, a história da música que começou uma nova era na música jamaicana, pode ser rastreada até David Bowie. Eu não estou dizendo que isso é nada mais do que um acidente das circunstâncias, mas tenho a sensação de que quanto mais se examina a carreira de Bowie, mais esses acidentes serão encontrados.

Eu não tenho nenhuma dúvida de que Bowie pretendia que o riff fosse uma homenagem aos anos 50, provavelmente a partir Eddie Cochran. Na época, Bowie estava desenvolvendo seu personagem Ziggy Stardust, que era essencialmente um rock and roller dos anos 50, e seria transportado para um ambiente sci-fi, e um de seus principais pontos de referência foi o roqueiro Vince Taylor dos anos 50. Talvez não por coincidência, a primeira demo de Bowie gravada dessa música, foi feita na noite em que ele conheceu o roqueiro Gene Vincent, em Los Angeles.


domingo, 27 de dezembro de 2015

NA DIREÇÃO DO DIGITAL - BOBBY "DIGITAL" DIXON E O SELO DIGITAL B


Bobby "Digital" Dixon
Bobby "Digital" Dixon, nasceu em Kingston na Jamaica e é um dos produtores mais influentes do Reggae e Dancehall. Ele foi apelidado por King Jammy, com quem trabalhou em  meados dos anos 80, onde faziam experimentações com ritmos digitais. Fundou o selo Digital B, onde produziu diversos artistas como Shabba Ranks e Sizzla, e serviu de influencia direta para artistas como Admiral Tibet.

Bobby era o terceiro filho de 5 criados em Waterhouse, distrito de Kingston. Dixon cresceu junto as festas dos anos 70, junto a sound system's como Socialist Roots e Tippertone.

Ele começou a trabalhar com King Jammy em 1985, e começou a produzir sozinho em 1988, abrindo seu estúdio Heatwave e estabelecendo seu selo clássico, Digital B. Além de lançar suas produções também era uma empresa de distribuição. Nos anos 80, Dixon foi um dos pioneiros e um dos que estabeleceu a produção digital na Jamaica, e se tornou um dos melhores engenheiros de som nos primórdios da era digital.

No final dos anos 80 e início dos anos 90, ele produziu trabalhos de Shabba Ranks, Cocoa Tea, Tony Rebel e Garnett Silk. E junto ao digital, explorou estilos como o dancehall, lovers rock e roots reggae. E batizou seu sound system próprio com o mesmo nome do estúdio, Heatwave. 

Nos anos 90 ele começou a trabalhar com artistas de uma nova geração como Morgan Heritage, Sizzla, Richie Spice, Tarrus Riley e tantos outros. Ele foi o produtor de um dos melhores álbums do Sizzla, Black Woman And Child lançado no final dos anos 90. Foi responsável pela produção do Protect Us Jah Jah de Morgan Heritage, e produziu os três álbuns clássicos Morgan Heritage Family and Friends. Além de Norris Man, General Degree, Terry Ganzie, Loui Culture, LMS, Mikey Spice e tantos outros artistas que passaram por seu estúdio e foram lançados pelo Digital B. 



Bobby "Digital" Dixon @ Heatwave Studios nos anos 80.

NA DIREÇÃO DO DIGITAL - UMA CONVERSA COM UM DOS MAIORES PRODUTORES DE DANCEHALL

No passar de três décadas, Bobby Dixon aka Bobby Digital, passou de engenheiro e dono de estúdio novato a uma dos mais talentosos produtores da vanguarda do reggae.

Seu nome está escrito nos créditos dos mais refinados momentos do dancehall, junto a auma série de hits com o ganhador do Grammy, o rei do dancehall Shabba Ranks. 

Bobby trabalhou em ambos álbuns ganhadores do Grammy de Shabba, As Raw As Ever e Extra Naked. E também é o produtor por trás dos singles mais conhecidos como Wicked Inna Bed e Just Reality.

Ele produziu o álbum It's Growing de Garnet Silk, Black Woman And Child e Da Real Thing de Sizzla, e o clássico Don't Haffi Dread To Be Rasta de Morgan Heritage.

Qual é a fórmula do sucesso?

Bobby responde que: "E realmente uma coisa espiritual, eu envolvo o Todo Poderoso em tudo que eu faço. Além do mais, eu não me jogo em relações para produzir um trabalho de entretenimento. Se trata de construir uma conexão com o artista. E ai que nós temos a chance de compartilhar idéias e conhecer o espaço um do outro."

De acordo com Bobby, nunca se tratou somente sobre dinheiro. Ele sempre se manteve em low profile nesses últimos anos, mesmo em atividade nos negócios na música, dando conselhos e suporte a novos produtores e artistas.

"Não se trata de uma compensação financeira, mas o sentimento de realização quando eu produzo um músico e ele se eleva. Se trata de trazer o melhor das pessoas."

Entre os protegidos do Digital B estão os filhos Giark e Craig Dixon. Craig produziu albuns de artistas como Cali P, Voicemail, Chevaughn e Fidel Nadal.

Em comparação com suas produções dos anos 80 para as mais atuais, Dixon acredita que os produtores contemporâneos estão tomando cada vez mais atalhos. "Nenhum deles é paciente o suficiente para fazer um material que irá se manter atual 20 anos no futuro. Agora é como operar uma rede de fast food... a música é descartável..." diz Bobby.

Ainda assim, ele se impressiona com artistas jovens que estão gravando música de muita qualidade, como Assasin, Busy Signal e Romain Virgo.

"Eu tiro meu chapéu para esses artistas, eles estão tentando continuar algo."

Entrevista concedida para Simone Morgan (Repórter do Observer) - Artigo original publicado @ http://www.jamaicaobserver.com/entertainment/Going-Digital---A-chat-with-one-of-dancehall-s-top-producers_13006975

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