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quinta-feira, 6 de maio de 2021

ENTREVISTA :: TENASTELIN POR DJ STRYDA

 "Sem o rasta não haveria música reggae como eu a conheço"



Quase 20 anos que Tena Stelin lançou seu primeiro álbum, 'Wicked Invention' (1989). Este cantor sempre entregou o reggae de raiz consciente e inspirado, trabalhando com os principais produtores do Reino Unido como Keety Roots, Dougie Wardrop do Bush Chemists, Manasseh e Jah Warrior. Dj Stryda do Dubkasm o conheceu no final dos anos 90 e fez uma entrevista.


TENASTELIN @ FYASHOP


Dj Stryda - Em primeiro lugar, você pode nos contar sobre suas primeiras experiências na cena musical?

Tenastelin - Bem, foi ouvir os discos do meu pai, você sabe. Música de gente grande, como "Long shot kick the bucket" (The Pioneers). Havia um bebê chorando no disco e eu costumava pensar "por que esse bebê está chorando?" Eu nunca soube que estava na música. Mas eu me lembro disso.


DJ Stryda - E a partir de então, para onde (esse gosto musical) se ramificou?

Tenastelin - Bem, às vezes eles costumavam virá-los e cantar a versão e acho que as letras vêm naturalmente. Lembro-me de ter feito isso aos seis anos de idade. Minha mãe chegava cedo do trabalho e assim que ela chegava eu ​​parava, porque me sentia envergonhado. Ela estava rindo! Eh eh! Mas Tony pode cantar agora! E então, acredite ou não, embora eu tenha crescido neste país, com certa idade agora ouço música pop, Tom Jones, Marc Bolan, Gary Glitter, quando jovem eu costumava ouvir todos eles ... então eu fui para a Jamaica e havia uma música de Rod Taylor chamada 'His Imperial Majesty', que foi a número um por semanas lá. Isso ajudou a me inspirar e a estabelecer um padrão em mim. Então eu voltei para a Inglaterra e alguns anos se passaram e eu costumava lidar com o microfone em certas aparelhagens, alguns pequenos cânticos. Então, um dia, alguém me contou sobre uma banda que estava ensaiando e eles não se importariam se um cantor aparecesse. Então, eu disse que iria lá e veria o que acontece. Eles eram chamados de 'Coptic Roots' e eu sabia que era o certo para mim. Então eu viajei um pouco até lá, e voltei e entrei nela cara.


DJ Stryda - A partir daí você começou a cantar profissionalmente?

Tenastelin - Bem, isso foi no final dos anos 80, fui a um estúdio chamado Vibes Studio onde costumavam fazer dub. Manasseh estava lá e eles queriam um cantor para fazer um vocal para o som deles. Então eu disse a mim mesmo, sim, bem, agora é hora de certas coisas serem ouvidas e apenas expressas. Então, eu apenas faço uma coisinha, e a partir daí eles dizem "queremos que você dê voz a um álbum." Então eles lançaram um álbum chamado 'Sound Iration In Dub' pelo selo Mr Modo. E então eles queriam um vocal nele, então nós entramos em um estúdio em Brixton, e alguns dias se passaram e você sabe, o álbum estava lá. Esse álbum foi chamado 'Wicked Invention'. Desse álbum saiu um 12inch chamado 'Jah Equity'. Shaka costumava tocá-lo muito e outros sons, era conhecido. Acho que o nome Tena Stelin ficou conhecido.


DJ Stryda - E a partir daí você mudou para Conscious Sounds?

Tenastelin - Sim. Havia uma faixa chamada 'Can't Touch Jah'. Isso foi feito em Dalston em uma máquina de 4 pistas. Nós éramos apenas vibrações, você sabe, Nick Manasseh estava lá e em dois tempos acabamos de lidar com isso. Então foi lá fora e simplesmente embelezou o lugar. E então um álbum do Conscious Sounds chamado 'Sun & Moon' foi lançado.


E a partir daí você trabalhou com Keety Roots?

Sim. Bem, faz muito tempo que trabalho com ele, antes mesmo de Conscious Sounds e Manasseh. Porque costumávamos fazer um monte de músicas de duas pistas, quatro pistas, então seguimos em frente, você sabe. Muitas fitas foram perdidas nesses anos, mas tudo ainda tem uma razão. Quero dizer, não foi perdido porque as vibrações ainda vivem, você sabe.


Você sempre teve uma abordagem Rasta para a música desde que começou a cantar?

Sim é real. Eu diria isso. Porque você vê, eu voltei da Jamaica com uma certa idade, não tinha cantado nem nada, mas as vibrações estavam em mim, e era sobre isso. Sem o Rasta não haveria a música reggae que eu conheço. Porque a música reggae é sobre ... Eu nem quero dizer "sobre" porque nós não lidamos com o fora, apenas "dentro" ... bom reggae, real (realeza), magnífica música de Selassie I! Veja Bob Marley. Bob Marley é um bom cantor de rastafari. É isso mesmo!


Então você não pode separar os dois, reggae e rasta?

Eu mantenho juntos o suficiente.


E você já teve uma mensagem principal que tenta transmitir ao público especificamente?

Haile Selassie I é Deus. Essa é a mensagem principal que você conhece. Então, realmente e verdadeiramente, há passos para cima em direção a essa luz e cada mensagem é parte dos passos. Os passos são longos e largos, então o homem não pode simplesmente dizer (adota o sotaque cockney) "Estou cantando sobre jah e nada mais, sabe o que quero dizer..." Não é assim, há coisas diferentes, porque Jah criou tudo. Então, se Jah criou tudo você pode cantar sobre ele.


Então, ao cantar sobre a criação, você está cantando sobre seu criador?

Isso é real. Mas então você traz para cada lado, um ponto após o outro, você simplesmente não enfia as coisas na garganta das pessoas. Você mostra a eles que tudo se conecta - um quebra-cabeça - você mostra a eles que isso é o que estava escrito em certos escritos espirituais antigos, isso é o que confundirá certos homens sábios do mundo ...


Freqüentemente, você recebeu o título de Espiritual Rootsman. Como você pode definir esse termo?

Bem, em certo sentido, seria bom receber isso, mas em outro sentido, eu meio que rejeitei isso ... veja quando você tem um certo tipo de holofote sobre você, você fica tentado a dizer sim, eu eu eu ... então eu digo bwoy, eu não quero nenhum slogan ou nada ..... Estou apenas passando por esta vida, então o que eu tenho que me preocupar, isso é uma ilusão, uma vaidade, então é melhor eu apenas me manter humilde. Eu mesmo. Eu sou apenas um homem, apenas carne, eu irei (morrer) um dia.


Caminhando pela vida como um rastaman, você deve experimentar diferenças na doutrina e na vida de outros irmãos Rastas e Sisters. Como você lida com essas diferenças?

Em tudo você tem diferenças, porque Jah é tão infinito você sabe. Dentro dos cristãos, você tem doutrinas diferentes, muçulmano, você tem doutrinas diferentes, em tudo você tem doutrinas diferentes. Algumas vezes um homem pode estar certo, pode estar te mostrando algo e ser completamente diferente de você, mesmo fora do Rasta ... e o mais alto pode estar falando através dele, da fonte, porque é uma energia falando com você, então de onde vem essa energia? Então você apenas esfria e ouve. Se você vai reagir de forma negativa agora, você está realmente representando a energia, você entende?


Dj Stryda - Há uma mensagem sendo passada no reggae atualmente que você não precisa ter pavor para ser um Rasta. Como um nazireu, você pode nos dizer sua opinião sobre este assunto?

Tenastelin - Bem, todo homem originalmente é Rasta. Portanto, se algum homem não tem dreads, se não tem locks na cabeça, não significa que não tenha dreads. Os dreads  são o estar na imagem original do pai ... o todo-poderoso é terrivel e dreadful (temível)... ele faz relâmpagos e trovões, e essas coisas são - não há nada comparado a ele, não há nada comparado a esta fonte, yah, jah, allah, o que você quiser entende. Somos uma faísca dessa energia, por isso somos dreads. Você pode não ter nenhum homem com locks, mas apenas alguns homens são dreadlocks. Você sabe, a mente deles permanece de uma determinada maneira, eles estão tentando alcançar uma certa divindade dentro de si mesmos, a fim de completar totalmente seu carma e passar para o próximo ciclo ...


DJ Stryda - Você vê a mensagem da Bíblia como a mensagem pela qual a humanidade deve viver?

Tenastelin - Bem, a mensagem na bíblia é de amar a Jah, viu. Então, realmente, se essa é a mensagem, eu digo sim. A bíblia é um grande livro, isso é real.


DJ Stryda - No LP Lion Symbol produzido por Jah Warrior, alguns dos temas das canções tratam de questões que não são ouvidas regularmente na música (reggae) de raiz. Você pode nos dizer de onde vem a inspiração para escrever canções como UFO e Cashless Society?

Tenastelin - Bem, é apenas checar algumas coisas, você sabe. Muitas coisas vão acontecer, você sabe. Muitos observadores de OVNIs afirmam ter sido vistos. Você apenas decide e diz, bwoy, sim ou não. No que diz respeito aos OVNIs, dizem que na América eles viram coisas desde os tempos antigos, e essas coisas, de aparência engraçada, como você quiser chamá-las, criaturas ou seres. Então era um homem debaixo de algum tipo engraçado de cogumelo, ele o pegou e viu essas coisas, ou ele viu literalmente? Então você leu sobre Ezequiel, rodas dentro de rodas, e você leu sobre Enoque sendo levado, e Elias ... e quer você chegue a uma conclusão sobre isso ou não, você diz ... é uma pergunta ... então você tem que se surpreender. Porque eu pessoalmente não vi um. Se tivesse, provavelmente cantaria sobre isso. Seja bom com isso!


DJ Stryda - E a respeito da Cashless Society?

Tenastelin - Sim, certas coisas vão acontecendo na Europa. O euro está chegando, e depois o Mondex. Portanto, tudo o que estou dizendo é que não sou contra o euro, mas é assim que pode ser, então tome cuidado. Ou melhor, assista!


DJ Stryda - E também na melodia Live Natural você canta sobre não ir à cartomante, mas sim confiar na orientação do Todo-Poderoso. Você pode simplesmente dizer às pessoas o que você considera ser o Todo-Poderoso?

Tenastelin - Bem, eu sei que o todo-poderoso é Haile I ... três em um, Selassie I. Tem que ser ... Foi profetizado que Deus andaria na terra, literalmente ...


DJ Stryda - Uma pessoa que é nova na música reggae e compra uma cópia do Lion Symbol, que conselho você pode dar a essas pessoas para melhorar sua compreensão das mensagens?

Tenastelin - Você tem música dub, mas certas mensagens podem variar. É como comer, se a comida tiver um gosto bom, você pode dizer que gosta disso. Se não, então ... mas então o que é bom para você pode ser um pouco diferente de outro. O principal é o amor universal que parte de nós mesmos, porque todos somos colaboradores e todos vamos para o mesmo destino.


DJ Stryda - Uma das canções do LP diz Keep Jah Vibes, como podemos nós, como seguidores de Jah, manter a Jah Vibes (Vibrações de Jah)?

Tenastelin - Bem. Veja agora, ao colocar sua mente em direção a Jah, você o ama. Olhe para os pássaros, as árvores, o céu, há vida em mim. Alguém pode não ter pernas ou mãos e está tentando, e se eu fosse conhecer alguém assim, me deixe encorajá-lo. Você começa a sentir que essas são as vibrações de Jah. Positividade. É uma coisa simples, é apenas ser bom consigo mesmo e com os outros. Então, quando você está sendo bom, você está sendo Deus.


DJ Stryda - Eu gostaria de agradecer por verbalizar algumas palavras sonoras para as pessoas, espero que o LP tenha sucesso, Jah guie em tudo que você faz. Antes de partir, você tem algum pensamento final para deixar as pessoas com quem refletir?

Tenastelin - Sim cara. Não se preocupe. Sempre surgirão problemas. É tudo parte da tradição, você sabe. Apenas lide com eles o melhor que puder e siga em frente. Que Jah te abençoe. E muito mais coisas, continua e continua. Selah.


Agradecimentos especiais ao DJ Stryda por compartilhar esta entrevista. A partir dessa época, Tena Stelin lançou o álbum Cosmic Intervention (com TNT Roots) em 2004, e vários singles, pelo seu próprio selo Dub Corner e também outros, produzidos por Vibronics, Keety Roots, Dub Terror ou Bush Chemists, para citar alguns.



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domingo, 14 de agosto de 2016

A ASCENSÃO DA TECNOLOGIA NA MÚSICA JAMAICANA

O estudante da música jamaicana Frederick R Dannaway fala sobre a ascensão da tecnologia e máquinas - e a mudança do papel do produtor - a partir das raízes do reggae e através do dub até o dancehall digital.


“Computer world, we in a computer world” – Lee Van Cliff (“Computer World”) 
[Mundo do computador, estamos em um mundo de computador]

Ritmos Rizomáticos


As raízes do reggae para são profundas nos solos africanos, ressurgindo como filamentos digitais e radículas na criação de dub, dancehall e reggae digital. A complexidade rotativa de instrumentos filtrados através de vários tipos de mixers e efeitos especiais mudou a própria concepção de música. A partir dos quartos de dormir para estúdios profissionais de ponta, o hardware digital está sempre nascendo com novas combinações. O Dub como a sombra mística de versões vocais sempre teve um toque de magia em suas traduções, ecoando com ritmos de one drop. Os produtores são os 'cientistas' e 'professores', 'organizadores', 'doutores' ou 'químicos' em suas receitas de poções de áudio que vibram de seus laboratórios de estúdio.


Toda música que não é apreciada ao vivo e em pessoa é submetida a introdução em dispositivos de gravação, equipamentos de estúdio, microfones e amplificadores. No entanto, alguns dos equipamentos do estúdio vintage pareciam transmutar as gravações exclusivamente - os produtores modernos tentam voltar a invocar essa assinatura e como a música soava. Portanto nesses períodos musicais, antes das saídas de estúdio, eram definidos pelo ambiente tonal único do equipamento de gravação. Certos equipamentos são lendários, como a Ampex 351, o Santo Graal das artes de gravação. No exterior, a Ampex estava gravando Elvis e The Beatles, marcando a era pelo seu som característico. Na Jamaica foi imortalizado por gravação de grupos como The Wailing Wailers com Bob Marley no Studio One.


Estúdios constantemente atualizam seus equipamentos, seduzido por diferentes sons de instrumentos e cantores, permitindo um canal separado para cada componente e efeito. mesas de mixagem personalizadas e de linha profissional produzidas em linha de produção,  combinados com reggae e dub, dando a mixagem uma rugosidade e reforço no processo, em vez de diminuir a precisão geral. O Channel One Studios se graduou  com uma Ampex MM1200 assassina de 16 pistas nos anos 80, e a partir  de USD 38.000, o console API que Hoo Kim comprou, foi o custo para iniciar o estúdio em 1972. O primeiro lançamento do estúdio, "Can I Change My Mind" por Delroy Wilson era um marco nas paradas e sucesso, e uma mudança marcante na som de ilha, estendendo o domínio do Channel One para a próxima época.
 
Mesa de Mixagem de King Tubby - Anotações por Chris Lane

A extensão lógica disso é que a própria mesa de mixagem torna-se um instrumento, transmutando certos tons de ecos fantasmagóricos, reverb e delays, que envolvem a música em um quente brilho aural, quase sobrenatural. A magia da mesa de mixagem é permissiva para o overdubbing de instrumentos, como é exemplificado por Freddie McGregor em muitos clássicos Studio One - incluindo a maior parte das produções de Sugar Minott para Coxsone - que revigorou riddims antigos. A mesa de mixagem clássica usada pelo Channel One, a API 1604, é uma obra-prima tecnológica e trabalho de arte que rivaliza com os instrumentos de madeira mais finos em estética e charme - mesmo, ou especialmente, se ele evocar o mesmo design dos controles baseados em filmes de ficção científica dos foguetes.


É possível visualizar a magia desencadeada sobre as massas na Jamaica em 1968, quando King Tubby e o Hometown Hi-Fi estrategicamente colocaram caixas de som com base em suas frequências, para revelar sua manipulação acidental de versões que deu origem ao gênero Dub. Este foi um momento marcante na música, que elevou o produtor a artista, e o equipamento de estúdio - como a  linda MCI modificada, mesa de mistura de King Tubby - para os instrumentos que iriam remixar e reinterpretar a música de uma forma profunda. Os 12 canais, e depois de 16 canais e mais além, mesas de mixagem - como Tubby e Jammy usaram - permitiu que as camadas distintas da música fossem dissecadas (e às vezes mixadas em até quatro faixas), permitindo que o baixo e percussão pudessem relaxar e arder em um minimalismo intenso, paternalizando o reggae digital reducionista do final dos anos 80 através dos anos 90. Deejays que conversam sobre as versões dub minimalistas, era a música rap antes de existir hip hop. As ramificações da música de raiz para as instrumentais versionadas criadas através do dub como seu próprio gênero. A estética do dub na Jamaica na década de 1970, expandiu-se para o electro, house e dubstep. Esta música avant-garde tocada com som, textura, tom e escala como um pintor tentando capturar a luz com sombras e contrastes cromáticos, alterando para sempre a evolução da música.

Deejays que conversam sobre as versões dub minimalistas, era a música rap antes de existir hip hop. A estética do dub na Jamaica na década de 1970, expandiu-se para o electro, house e dubstep.

Dubwise e Otherwise


Um sinal analógico é variável, em comparação com um sinal digital - nascido da tecnologia do circuito de um 'computador' datado no início do século 20 - que é constante e geralmente toma dois níveis. A instrumentação eletro-acústica é datada de meados do século 18, e futurista, a vanguarda oferecia a partir da arte de Russolo - The Art Of Noises até Zinovieff, considerando já o computador em composições já na década de 1960, e em alguns aspectos eles são precursores de muitas das explorações de dub e na música digital. Contemporâneos da mesma tecnologia são os sintetizadores de tubo a vácuo analógicos da década de 1920, como o Trautonium, que utilizou a mesma tecnologia que viria a ser tão cobiçada em amplificadores e teclados, como o órgão Hammond B3.

Lloyd 'Matador' Daley não foi apenas o proprietário de uma das primeiras sound systems, ele também criou e modificou alguns dos mais poderosos Amplificadores KT88  para sound systems no final de 1970, como Jack Ruby Hi-Fi e Joe Chin. Seu equipamento definiu e dirigiu a cultura do soundclash e extinguiu-se a sede de graves claros, profundos e nítidos, mantendo a integridade dos sinais médios e altos. A proeminência da bateria e baixo foi uma forma nascente na produção incial da música digital. Atados com ruídos exóticos e raios lasers encharcados de eco e reverb, iniciado por produtores como King Tubby, Lee 'Scratch' Perry, Joe Gibbs e Michael Campbell.


A psicodelia de certas influências como rock e soul do exterior são encontrados muito cedo na música jamaicana, como no pioneiro Derrick Harriot e "Psychedelic Train" com o The Chosen Few em 1970. Derrick Harriot & The Crystalites, com o produtor Errol Thompson, gravaram músicas vanguardistas como "Bombshell", incorporando vários samplers na composição, embora no álbum Harriot ser creditado com os efeitos sonoros. Microfones de válvula - como o AKG C-12 fotografado em algumas fotos do Channel One - absorver e transmitir sons com uma espessura e pureza perdida, mesmo nos microfones de ponta de hoje, onde o foco em clareza limita o som a certos campos, sacrificando a o sinal substancialmente.

Blackboard Jungle Dub, lançado Lee 'Scratch' Perry em 1973, com a percussão acústica obeah-voodoo, combinada com a tecnologia moderna da época para capturar e criar sons, que usavam jarros de barro com água, que passariam através de phasers e flangers. Ele estava criando paisagens sonoras inter-cósmicas gotejando com modulação, e oscilação de ressonância filtrada, que revolucionou a música em todo o mundo. Falsos começos, fitas rebobinadas, tons nunca usados e comandos vocais para a banda estavam todos perfeitamente integrados na gravação final, tornando a produção quase holográfica, como as introdução com o som de rebobinar as mixagens com o segundo take de gravação. Sirenes, lasers,  tiros de lasers sintetizados, efeitos analógicos, e depois o Atari 8-bit digital - tais como aqueles que ficaram famosos por Jack Ruby - foram usados para transitar uma melodia enquanto o registro estava sendo trocado em certas festas, e acabou encontrando seu caminho para a música.


Um pioneiro no Reino Unido foi Jah Shaka, cujo uso do Syndrum Synare 3 e da sirene NJD SE-1, tocavam através de máquinas de eco confortavelmente invadidas pelos riddims de steppers acústicos, bem como Shaka e outras músicas steppers digitais - que ainda permanecem enraizadas na terra e no orgânico. Sirenes e efeitos se tornaram instrumentos importantes em muitos dos álbuns de Shaka e certamente em suas sessões ao vivo.


Os anos 80 e 90 viram as  mesas de mixagem com os efeitos incorporados ao lado dos (botões) de frequência mencionados e osciladores de onda senoidal, e os sound systems aproveitaram-se para separar as unidades que abrigavam esses efeitos, conhecidos como máquinas lickshot. Estas máquinas permitiam explorar um sinal escolhido através de diferentes efeitos, velocidades e tons.

Os enfeites do dub com efeitos de feixes de laser e com som de sintetizadores, eventualmente se tornaram o ponto tonal focal das raízes evolutivas do som rub-a-dub do início dos anos 80, que foi incorporando syndrums, overdubs e sintetizadores. O clássico do Studio One "Rub A Dub Style", de Michigan & Smiley acentua o riddim "Vanity" com a acústica do vintage mixado com o sintetizador digital, com sons de pop's e da bolhas enquanto os deejays rimam. Os efeitos sonoros foto-digitais, montados em cima do riddim e, em seguida se tornando o foco central sobre a versão dub instrumental, foi um marco em 1979. Outro marco nesse som foi Jimmy Riley de "Love And Devotion" de 1981 com elementos do pop digital embrionário, caracterizado igualmente no dub por Massive Dread. Produtores como Tubby, Errol Thompson e a manipulação de Lee Perry no dub, é como um negativo de fotografia da trilha acabada, e foi alimentado através de várias máquinas, como o Echoplex, o auto-personalizado reverb Fisher de Tubby, bem como o Bi-Phase da MuTron e o Space Echo da Roland.



O Computador Diz Isso


Muitas vezes eu ouvi jamaicanos mais antigos, como Audley Coxsone na loja do Studio One na Philadelphia, lamentar o desaparecimento da música de raiz quando a música digital "mudou tudo." Em certo sentido, o acústico vs analógico vs debates digitais pode ser comparado a ervas vs sintético drogas ou luz natural vs lâmpadas de halogéneo: seus processos são um pouco artificial ou virtual em essência, ainda orgânica (para citar Jah Shaka, ou seja, "direto da terra"), mas em um domínio que transcende ou transforma a natureza. O uso de drum-machines atrai críticas de alguns puristas, assim como a invenção do metrônomo no século 19. Augustus Pablo o usava para mapear suas batidas em uma máquina de batidas, para ter os padrões combinados pelo baterista Noel Alphonso na bateria eletronica Simmons. E assim, com os primeiros riddims digitais, em que o crepúsculo (ou amanhecer como é o caso), entre o produtor e programador, os padrões digitais foram tocados, não 'loopados' (repetição de um mesmo número de compassos), mantendo um componente distintamente humano para a música. Mas quando o programador é um músico mestre, tais como Sly Dunbar ou Clevie, suas habilidades na bateria e máquinas de ritmos traduzem em software, ao produzir a música quente, complexa e orgânica, enquanto que outros programadores, menos competentes podem criar mais padrões polidos, sons anêmicos e sem qualquer textura. Cortes digitais, como remakes de Dawn Penn na música "No No No", assustadoramente atualizado (e aos meus gostos, é uma versão superior) de Carlton & The Shoes ' "Forever And Always" (ambos produzidos e tocados por Cartlon Manning, e ele remixou sua própria canção) fornecem exemplos de clássicos re-imaginado através do filtro da tecnologia.


Quase todo livro ou artigo sobre reggae digital irá citar o riddim "Sleng Teng" como o primeiro riddim digital. Mas músicas como "Sensi Addict"  de Horace Ferguson de (1984), e "Get Flat" de Paul Blake & The Blood Fire Posse, eram essencialmente músicas digitais, embora não tenham sido  quebrado o paradigma como o riddim da Casio com a voz de Wayne Smith. As tecnologias em evolução dos osciladores, combinados com frequências filtradas controladas por tensão, que deram origem as lentas flutuações sintéticas de "Sleng Teng", e remontam as primeiras canções de reggae com o Moog infundido. O poeta Mel Cooke, residente erudito do reggae no The Jamaica Gleaner, tem um artigo que tem Redrose alegando que ele e Tubbys, com o riddim "Tempo" antecederam o riddim de King Jammy - quando havia lançado "Sleng Teng". E dizendo; "Nós fomos os primeiros homens a cantar em um (riddim) computadorizado." Redrose continua "foi como ele ter uma das frutas da caixa de loops..."


    "A capacidade de montar precisamente um riddim totalmente programado, um riddim automatizado definiu o futuro..."

Não importa quem foi o primeiro, a evolução (ou morte) estava ligada, e a música jamaicana nunca mais seria a mesma. Quase todas as noites, canções 'computadorizadas' no título eram lançadas, com os cantores ostentando que poderiam montar um (riddim) computadorizado e que não poderia - as implicações, senriam que aqueles que se sincronizavam com a nova tecnologia, iriam passar para uma nova era de dancehall, enquanto vocalistas ludicos, iriam se reconciliar e teriam o seu regresso, se "recordando" das antigas festas. A capacidade de montar precisamente um riddim totalmente programado, um riddim automatizado definiu o futuro, e produtores como Jammy, Gussie Clark, Dixon Robert 'Bobby Digital" e Fattis Burrel, marcaram o início de uma nova era. Músicas Nicodemos, Early B, Yellowman e Uglyman inauguraram o tema e as implicações de um mundo que iria se tornar "informatizado". Tão cedo B pondera, "mais computador, menos mão de obra, estas são as palavras de todos os líderes." Ele continua a perguntar: "O que vão fazer com os dez dedos do Sly?" É claro que, fora do dancehall - onde o canto e improvisos feitos em relação às versões no vinil - as riddims digitais iriam receber tratamento orquestral com uma banda ao vivo, e é a mágica para vigiar uma melodia como o riddim "Punani", que foi tocado com uma só mão por um mestre tecladista pioneiro mestre em um show.



Digital Somos Digital


As tecnologias mutantes chegaram à ilha, de  ataques reversos afiados e decaimentos naturais de notas, renderam a mesma precisão programada de um hardware militar. O caminho para o som computadorizado tinha sido um disco rígido, de músicos planejando e tocando as batidas em máquinas, e músicas inteiras programadas por software. Insira o domínio de ondas senoidais, ondas quadradas inventadas a partir de tom puro, e serras dentadas de formas completamente desconhecidas na música 'natural'. O salto da fita para o computador e memória MIDI, e a dublagem de gravados (diga-se dubbing), faixas com camadas permitindo combinações quase infinitas e remixes. O sampler e o looping permitiu ao hip hop, técnicas inovadoras de reciclar e reinventar a alma do R&B de seus pais, cortes, scratchs e mixagens junto com uma drum-machine TR 808. Uma inovação, tão evolutiva na história da música como a notação foi para a música clássica, onde as improvisações poderiam ser gravadas, priorizadas e preservadas - e agora tudo na ponta do dedo com programas de computador que realizam instantaneamente tarefas, que levariam horas antes. As grandes bandas e estúdios que foram necessárias para produzir o reggae raiz tornaram-se redundantes. A nova tecnologia democratizou a produção da música, através de pequenos estúdios em pequenos quartos, com um equipamento mínimo que mudaria o som, como o minimalismo de Mad House de Dave Kelly. O solista pode se tornar orquestral com a tecnologia, e qualquer um pode produzir, mixar, comercializar, promover e vender uma canção, e tudo do mesmo laptop.


O laptop de 8 bits lo-fi, capturou o reggae em muitos aspectos, e continuou a evolução musical que se apropria de tecnologias em busca de frequências únicas e sonoridades. Estes podem ser de jogos de Atari, ou do Commodore 64 MOS Technology SID que produziu as trilhas sonoras de jogos de videogame, a partir do qual os efeitos são usados para pontuar uma melodia em uma sessão ao vivo. Os softwares Vocoder e Auto-Tune podem ter atingido o pico como uma moda no hip hop, embora perduram de uma forma mais sutil no dancehall; música híbrida africana ragga está saturada com este efeito de produção. Enquanto no seu pior, ele cria e inflige alguns crimes contra a música, nas mãos de alguns artistas - como Gappy Ranks, Busy Signal ou o Fokn Bois e Popcaan - pode embelezar seus talentos existentes, em vez de confiar nele inteiramente para ficar afinado.

É um refrão comum em fóruns na internet e em revistas de reggae que o melhor reggae digital está saindo da Europa - o que é verdade, como os produtores de lá imergem no equipamento da idade de ouro do reggae digital, para suas próprias produções. O reggae digital mais atual de grupos como Mungos Hi-Fi e do Bush Chemists (que inclui a música "Digital Rock" de Brother Culture), induz o mesmo êxtase cerebral que as primeiras canções computadorizadas devem ter sido invocadas em meados dos anos 80 no dancehall maciço na Jamaica. Festas virtuais são profetizadas por Mr. Williamz e Mungos Hi-Fi em "Computer Age", prevendo uma nova era onde o maciço pode conectar-se a simular sessões da Escócia para o Tibete completas com firewalls antivirais.


As raízes digitais e fios da nova geração de produtores têm continuamente atualizado dancehall. Se algumas das letras alienam o público fora da Jamaica, os riddims de produtores como o filho de Freddie McGregor; Stephen 'di Genius' abraçam uma universalidade que cria hits do Brooklyn até Berlim. Com outros produtores como Seanizzle, Notnice e Don Corleon nos controles, o som do dancehall digital irá continuar expandindo sua influência futurista "outernationally' (internacionalmente). Produtores estrangeiros, como russo e Dre Skull trazem seus riddims únicos. para a ilha hibrida de gêneros e mantém as vibrações atualizada e sempre atual. A cena reggae digital explodiu na Europa, provando que todo o mundo vai ser "computadorizado'. E como Brother Culture diz com Riddim Tuffa na atualizada "Digital Rock 2012"; "Riddim computadorizado faz o público arrebentar..."



Links do artigo:
http://www.historyofrecording.com/ampex351.html
http://www.historyofrecording.com/ampexmm1200.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Trautonium
http://www.coutant.org/akgc12/
http://en.wikipedia.org/wiki/Obeah
http://www.redbullmusicacademy.com/people/sly--robbie
http://www.redbullmusicacademy.com/people/steely--clevie
http://music-selections.com/2010/11/1985-the-sleng-teng-history/
http://jamaica-gleaner.com/gleaner/20090614/ent/ent7.html


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