Se você pensou que uma agulha era só uma agulha, pense novamente. Existem vários tipos diferentes de agulhas para os toca-discos.
Existem quatro formas principais de agulhas, excluindo uma agulha especifica para registros de 78 RPM em vinil. Como os sulcos dos discos de vinil de 78 RPM são cerca de 3-4 vezes mais largos do que um disco típico de 33 1/3 RPM, eles requerem uma agulha projetada especificamente para esses sulcos. Uma agulha esférica de micro-ranhura padrão ficará muito baixa na ranhura, produzindo um sinal ruidoso e acelerando muito o desgaste da agulha.
Por que a forma da agulha é importante?
Se você é um entusiasta casual de discos de vinil, a verdade é que provavelmente não precisa perder tanto sono por causa disso. Dito isto, a forma (e construção) da agulha, contribui para o quão bem ela replica o som do seu disco, devido ao acesso que ela tem à área da superfície das ranhuras. Também pode contribuir para o desgaste de seus discos de vinil ao longo do tempo. E, claro, essas duas coisas afetarão o preço da agulha. Portanto, se você valoriza o áudio de alta qualidade e tem um pouco de dinheiro extra para colocar em sua configuração de equipamentos de toca-discos, vale a pena conhecer os diferentes tipos de agulhas e os benefícios de cada tipo. Você também pode querer ser mais seletivo sobre sua agulha, dependendo se você está usando para performance de turntablismo (DJing) ou tocando discos em casa.
Construção da agulha
Antes de entrarmos nas diferenças das pontas dos toca discos, vamos dar um passo atrás na construção da haste. A agulha fica no final do cantilever dentro do cartucho do toca-discos, que está conectado ao braço do toca discos. A agulha anexada ao cantilever será um diamante nu ou um diamante com ponta. Com um diamante com ponta, é só isso – a ponta da agulha é de diamante enquanto o resto é metal – ao contrário do diamante nu, onde a agulha é um diamante inteiro colado ao cantilever. Sem surpresa, este último é a opção premium, pois tem uma massa menor e rastreia nos sulcos do vinil com mais precisão.
Tipos de agulha
Esférica
Esférica, ou cônica, é o tipo de agulha mais comum e é o mais barata. Parece um pouco com a ponta de uma caneta esferográfica de perto. Devido ao seu raio relativamente grande, as pontas esféricas traçam menos modulações de sulcos menores que representam frequências mais altas. Alguns afirmam que pontas esféricas produzem mais desgaste nos discos porque a área de contato do diamante é restrita a dois pontos específicos, enquanto alguns outros especialistas afirmam que isso realmente produz menos desgaste.
Elíptica
O próximo tipo de agulha mais comum é a elíptica ou bi-radial. A elíptica faz contato em uma área maior da parede da ranhura devido aos seus raios duplos. Isso permite rastreamento mais preciso, resposta de frequência aprimorada (especialmente agudos), resposta de fase aprimorada e menor distorção, principalmente em sulcos internos difíceis de rastrear. Esses tipos de pontas geralmente se desgastam um pouco mais rápido, e você precisará prestar atenção ao alinhamento do headshell e do braço para obter melhores resultados.
Hiperelíptica
Hiperelíptica, também conhecida como shibata, linha fina ou stereohedron. Como o nome sugere, esse tipo é o próximo estágio de evolução da agulha elíptica, aprimorando o design para fazer maior contato com os sulcos do disco. Quando alinhada corretamente, esta ponta oferece excelente desempenho de alta frequência, vida útil mais longa da ponta, rastreamento aprimorado e menor desgaste do disco. Devido ao seu design avançado e dificuldade de fabricação, eles são mais caros que a agulha elíptica.
Micro-Ridge ou Micro-Linha
A ponta micro-ridge ou microline é o mais avançado dos quatro tipos de agulhas. A ponta projetada por computador se aproxima da forma de uma caneta de corte usada para produzir dubplates. Sua forma de “cume” multinível, permite que esta agulha ofereça o melhor desempenho de alta frequência com gravação estendida e vida útil da agulha (quando alinhada corretamente). Elas são muito difíceis de fabricar e muito caros.
Embora todos os números do banco de dados do Discogs não possam confirmar essa afirmação, "Let's Stay Together" é provavelmente a música nº 1 de Al Green no coração da maioria das pessoas - afinal, era a única música nº 1 da Billboard Hot 100 de singles. Este hit soul também pode ser encontrado no álbum de Al Green mais procurado do Discogs, o lançamento de 1972, e seu mais popular, seus Greatest Hits de 1975.
Estamos tomando um momento para dividir alguns de seus melhores trabalhos pelos números. Entre as nossas classificações de seus álbuns altamente cobiçados e colecionados, você encontrará lançamentos conhecidos do famoso artista de soul music. As listas são determinadas por quantos usuários do Discogs adicionaram o registro à sua coleção (mais popular) ou à lista de desejos (mais desejada).
Sua longa discografia teve uma influência duradoura no neo-soul, hip-hop, R&B e e música eletrônica. No entanto, ele foi atraído pela música cristã (ou gospel) após uma série de tragédias em sua vida e saiu das paradas pop na década de 1980 para trabalhar em álbuns gospel, que resultaram em alguns sucessos religiosos e Grammys. Ele não ficou longe do soul por muito tempo; até mesmo sua música gospel estava cheia do gênero, e ele voltou às paradas seculares no final da década e tem bombeado soul music desde então. O lançamento mais recente de Green, Lay It Down de 2008, foi produzido pelo único Questlove (da banda de Hip Hop;The Roots).
Foto de Charlie Gillett, cortesia da Fat Possum Records
Essas listas não incluem álbuns com a voz ou letras de Green, como o álbum de Tyler, The Creator’s: 'Igor', ou uma compilação como Shaolin Soul ou covers de The Talking Heads. Entre os muitos créditos de Green no Discogs, "Let’s Stay Together" e "Take Me to the River" são as faixas mais populares gravadas ou sampleadas. De acordo com nossos amigos da WhoSampled, Green foi sampleado 605 vezes e tem nada menos que 168 covers (no WhoSampled).
“I'm Glad You’re Mine” leva o primeiro lugar como a faixa mais sampleada. A bateria é definitivamente o trecho mais atraente (quero dizer, apenas ouça a introdução sozinha). Notorious B.I.G. usou essa batida de Green em vários álbuns, mas suas canções foram retrabalhadas por todos, de Kanye West a Nas. Para um exemplo mais discernível de um sample, ouça "Simply Beautiful" de Green e "Good to You", produzido por Talib Kweli e Kanye (West).
Você provavelmente já deve ter notado esta frase em lançamentos de artistas, dos Crickets aos Beatles, de Sonny Red a Grant Green: "Das fitas master originais." O que parece atraente, certo? Como um ponto de venda, isso telegrafa que os conteúdos são orgânicos, autênticos e analógicos. Mas isso levanta uma questão simples para a qual alguns poucos surpreendentes sabem a resposta: o que é uma fita master? Além disso, por que alguém não apenas o prefere, mas também o busca quando se pode fazer cópias sobre cópias de maneira rápida e barata?
“Os motivos são muito simples, mas a maioria das pessoas não entende”, disse Chad Kassem, CEO da empresa de áudio de ponta Acoustic Sounds, ao Discogs. Kassem ganha a vida vendendo LPs de qualidade audiófila por meio de seu selo de relançamento, Analogue Productions. Tanto por princípio quanto por pura lógica técnica, ele obtém as fitas master “99,99%” do tempo, tornando-o um candidato ideal para explicar o que elas são para quem não sabe.
“Uma fita master é uma fita usada para gravar a banda originalmente. É a fita”, explica ele. (A exceção, ele acrescenta, é quando alguém altera uma fita multitrack para duas faixas. Nesses casos, essa fita é a master.) “Não importa se você está digitalizando uma cópia de uma cópia de uma foto ou qualquer coisa”, enfatiza Kassem. “A menos que a original esteja danificada e a cópia esteja em melhores condições, sempre será melhor começar com a original.”
Esteja você reproduzindo gravações, fotografias ou a “Mona Lisa”, o original - apesar da deterioração - contém 100% das informações. Portanto, para Kassem, ele deve tentar o melhor de sua capacidade para ter a fita master em suas mãos.
Quando está em negociações com uma gravadora para relançar um disco na Analogue Productions, Kassem deixa uma condição clara desde o início. “Dizemos à gravadora que queremos apenas a fita master analógica original”, diz ele. “Às vezes, eles acham que nos enviaram a fita master, mas não mandaram. Dizemos a eles que não se parece com a master, e eles procuram, procuram e procuram. Às vezes, eles encontrama master e às vezes não, mas na maioria das vezes, é a master que eles nos enviam.”
Se uma fita master não estiver disponível, Kassem faz o possível para garantir que ela não exista em nenhum lugar do planeta. Às vezes, isso envolve seguir pistas como um investigador particular. “Cada situação é diferente, cara”, diz ele. “Existem centenas de selos diferentes. Você se senta lá e pensa, e se você acha que pode descobrir algo e alguém para ligar, então você liga para esse alguém. Às vezes, não há ninguém para ligar."
“Vamos até os confins da terra, cara”, acrescenta. “Gastamos muito dinheiro e tempo tentando obter a master.” Na maioria das vezes, se a master está danificado ou perdida, ele repassa o projeto. Mas se houver uma cópia de primeira geração de primeira geração da fita master, Kassem pode decidir fazer uma exceção à sua regra profissional.
“Existem muito poucos títulos com os quais nos deparamos e em que temos de decidir.É isso. É o melhor que vamos conseguir. 'Ou você faz ou não. Coloque a boca ou cale a boca.”, diz Kassem sobre o uso de uma cópia autêntica quando uma master não está disponível. “Você enlouquece as gravadoras; você deixa os caras do cofre de fitas loucos. Você já olhou em todos os lugares que pode. Eles lhe disseram isso; você tem que acreditar neles. É isso. Isso é o melhor. O que você vai fazer?'"
Foto por Ingo Schulz
Kassem está ciente das armadilhas de jogar o bebê fora junto com a água do banho. O objetivo final é compartilhar música magnífica, não retê-la por motivos nanoscópicos fora de seu controle. “Às vezes, há uma pequena falha - um pouco de ruído, um pouco de distorção - e as pessoas enlouquecem”, diz ele. “Você não pode permitir que uma pequena falha na fita master o impeça de lançar algo glorioso.”
Por exemplo, ele evoca Miles Davis rangendo um banquinho no estúdio como a fonte de uma reclamação irracional do consumidor. "OK, então você o ouviu recuar em uma cadeira?" ele pergunta. “Bem, isso mostra que é um ser humano em uma sala, e não um computador. Há muita alma aí.”
Por que nem todos selos que relançam albuns buscam as fitas master com a determinação da Acoustic Sounds? "Escute, cara, é tudo uma questão de dinheiro, ok?" Kassem diz. “Algumas pessoas acham que não vale a pena gastar tempo e dinheiro extras. Algumas pessoas não ouvem a diferença. Algumas pessoas pensam que seus clientes não percebem a diferença. Estou atendendo pessoas que têm aparelhos de som muito caros. Eles querem o melhor absoluto. Eles não se importam com o preço.”
Como observa Kassem, alguns selos usam o termo “Das fitas master originais” de maneira enganosa. “A questão é: A fita master original foi usada para cortar um lacquer (dubplate) ou para produzir um arquivo digital?”, Diz ele. “Se o disco de vinil foi cortado usando um arquivo digital, então é enganoso comercializar um disco alegando que ele foi originado das fitas master originais. Eles contornam a linha dizendo isso, já que às vezes eles transferem de um master analógica para um arquivo digital.”
Mas a Acoustic Sounds faz isso de maneira honesta e, ultimamente, está removendo ainda mais os limites entre a fita master e os ouvidos do consumidor. “Estamos começando a vender fitas de rolo. Isso vai te levar bem perto.” diz Kassem. Como ele explica, uma cópia de fita única é o melhor formato que existe, seguida por uma edição de 45 RPM, por uma edição de 33 RPM e um download em alta resolução sucessivamente. Dito isso, “se você usar o master original - se for uma boa gravação, e você tiver os melhores engenheiros de masterização para fazê-lo - isso deve chegar perto.”
No final do dia, “Você apenas tenta o seu melhor, cara. Isso é tudo o que fazemos”, diz Kassem. “A maioria das pessoas ama o que fazemos e, de vez em quando, existem pessoas que você simplesmente não consegue agradar. Então, peço a eles que saiam e comprem um CD e sejam felizes. Tentamos agradá-los e, se não conseguirmos, dizemos: Por favor, ligue para nossos concorrentes. Obtenha um CD! Nos deixe em paz."
“Nós tentamos o nosso melhor para conseguir a fita master. Nós tentamos nosso melhor para vencer o original e gastamos muito dinheiro e tempo fazendo isso”, acrescenta. “Neste ponto, acho que nossa reputação deve provar isso. As pessoas sabem disso. Achamos que vale a pena o esforço. ” Kassem faz uma pausa por um momento. “Sabemos que vale a pena o esforço.”
“You say … you say … you say, you say, you say, you say, you say one for the trouble …”
Essas palavras, sendo tocadas para frente e depois parando e retrocedendo, hesitantes no início, como se fossem cientes de que um novo mundo aguardava essa pausa ser resolvida, formando os segundos iniciais de “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel.” O single de 1981 do DJ titular. No final das contas, a música do outro lado dessas palavras mudou a música - não apenas a maneira como era produzida, mas sua própria concepção, já que a relação entre fazer discos, reproduzi-los e ouvi-los foi transformada sempre. As técnicas encontradas em “The Adventures...” não eram novas - scratches e cortes em alta velocidade entre dois discos foram executados várias vezes, pelo próprio Flash e outros DJs - mas esta é a primeira vez que todos eles foram encontrados juntos em um só lugar no vinil. E uma ferramenta tornou possível um desempenho como esse.
“É como o Stradivarius ou o Steinway do hip-hop”, diz o professor Mark Katz, que leciona na Universidade da Carolina do Norte e publicou livros como Capturing Sound: How Technology Changed Music (2010) e Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ (2012). “Eu digo isso não em termos de ser um item de luxo, no entanto; é caro, mas é uma pedra de toque crucial na história do hip-hop. É para muitos DJs o que eles possuem ou aspiram possuir. ”
Katz está falando do toca-discos Technics SL-1200, equipamento usado pelo (Grandmaster) Flash em “The Adventures” (ele tinha três no estúdio, e gravou a música ao vivo, sem edição de pós-produção). Esses decks têm sido o padrão para DJs que tocam discos desde os anos 1970. Perguntar a um DJ sobre seus (SL)1200 é como perguntar a qualquer artesão sobre suas ferramentas favoritas. Eles falam deles em termos rapsódicos, não tanto como máquinas de tocar discos, mas como extensões de seu eu criativo. Por muitas décadas, se você fosse DJ, nada mais serviria.
Technics SL-1200 | Foto por Zane Ritt, DJpedia
Considere o toca discos: um dispositivo mecânico para tocar discos, compreende-se uma base, um motor, uma bandeja, um braço, um shell e uma agulha. Durante a maior parte de sua história - desde o primeiro fonógrafo inventado por Thomas Edison em 1877, até o Gramofone de Emile Berliner, com sua ação de manivela e corneta projetada para dentro da sala - o toca-discos exigia cuidados. Você usa as mãos para colocar o disco no dispositivo e colocar a agulha no lugar, mas uma vez iniciada a reprodução, qualquer contato com ele pode causar problemas, imprescindível não bater na mesa ou pular para cima e para baixo. Os discos eram propensos a pular e os modelos mais baratos tinham flutuações de velocidade audíveis, quanto à manipulação confiável de um disco enquanto ele estava girando, esqueça.
Os toca discos como os conhecemos agora, projetadas para LPs e singles girando a 33 ou 45 RPMs, chegaram ao mercado pela primeira vez em 1948 e se espalharam na década de 1950.
Nos primeiros toca discos, um motor de alta velocidade movia o prato por meio de uma roda livre, um pequeno dispositivo do tamanho de um dólar de prata com bordas de borracha. As mesas giratórias da roda livre podiam ganhar velocidade rapidamente, mas era um desafio de engenharia impedir que as vibrações do motor de alta RPM afetassem o tocar (para não mencionar que as rodas auxiliares se desgastavam com o tempo) e não seguravam sua velocidade particularmente bem.
O problema com as vibrações foi reduzido com o surgimento dos toca discos com acionamento por correia na década de 1960, mas essas unidades demoravam mais para atingir o RPM adequado e eram sensíveis ao contato com o prato dos toca discos; uma correia pode facilmente quebrar ou escapar se alguém desacelerar o prato com a mão. Eles reforçaram a noção de que o toca discos é um equipamento frágil projetado para extrair som de discos em condições muito particulares.
Em 1970, a Technics, uma divisão da fabricante japonesa de eletrônicos Panasonic, lançou o SP-10, a primeiro toca discos de acionamento direto (direct drive) amplamente disponível no mercado, projetada pelo engenheiro Shuichi Obata. Ao acoplar um motor de rotação mais lenta diretamente ao prato, a unidade de Obata ofereceu uma velocidade excepcionalmente precisa com um design durável. Dois anos depois, a empresa apostou em outra criação da Obata, o SL-1200, descendente do SP-10. Não era barato, custando US $ 350 - cerca de US $ 2.100 (dólares) em 2020 - mas nos próximos anos, sua popularidade cresceu, especialmente com DJs em rádios e clubes.
Quando chegou ao mercado pela primeira vez em 1972, o SL-1200 era pesado (12,2kg), mas não incomum para um toca-discos de gama média a alta. A Thorens TD-125, uma mesa audiófila adorada pelo lendário DJ Larry Levan, tinha quase o mesmo peso. Mas a unidade Technics era invulgarmente robusta para um toca-discos, capaz de tocar perfeitamente quando submetida a uso pesado por DJs em um clube ou aparelho de rádio. Isso se devido ao motor de alto torque, e que a velocidade do giro com bloqueio de quartzo era tão consistente; as propriedades eletromecânicas do quartzo, um mineral comum, foram usadas para melhorar a precisão dos relógios desde a década de 1920. O SL-1200 combina um motor robusto e um prato pesado com uma base sólida de metal e borracha pesada, que amortece ainda mais a vibração.
O SL-1200 vendeu bem na década de 1970 e conquistou uma público com DJs, mas ainda não era o deck padrão naquele ambiente. Nesta década, havia muita sobreposição entre os sistemas de som dos clube e o mundo do hi-fi, e entre alguns audiófilos, havia ceticismo em relação aos toca discos de acionamento direto. A correia foi considerada por alguns como crucial para isolar o prato do motor e reduzir o ruído. Demorou algum tempo para o 1200 conquistar os céticos, mas o SL-1200 MK2, lançado em 1979, percorreu um longo caminho nessa frente. Esta atualização, entre outras melhorias, moveu o mecanismo de ajuste de pitch para um controle deslizante no topo da base, o que tornou o ajuste de velocidade precisa muito mais fácil e a correspondência de batida (bpm) mais acessível. Essas qualidades, combinadas com um controle de pitch muito aprimorado, que facilmente alterava a velocidade +/- 8% por meio de um controle deslizante na base do toca discos, significava que o 1200 estava a caminho de ser uma ferramenta não apenas de reprodução de música, mas de criação de música.
Technics SL-1200MK2 | Foto por Darren Wood
Ao longo da década de 1980, o MK2 se tornou o deck padrão para DJs (ou pelo menos o equipamento que eles aspiravam possuir), do hip-hop ao house e o techno, mesmo com o vinil perdendo espaço rapidamente como formato para os consumidores. Se você quisesse ser DJ, havia um toca-discos que você precisava ter, e todo DJ que atingiu a maioridade durante aquela época se lembra de sua empolgação ao tocar um disco pela primeira vez. “Fui então ao Uncle Jams Army Dance e toquei uma música no toca discos Technics 1200 e perdi a cabeça”, disse Egyptian Lover à loja de discos e equipamentos de Nova York Turntable Lab em uma série de entrevistas chamada My First 1200. “O toca discos era tão forte e resistente. Eu poderia fazer tantos truques com eles.”
Após o MK2, o 1200 se espalhou pela cultura ao longo de dois caminhos às vezes paralelos e freqüentemente se cruzando: hip-hop e dance music. As linhas entre os dois são freqüentemente borradas e às vezes inexistentes, mas cada aplicação baseia-se em diferentes pontos fortes da unidade.
A dance music é do corpo. Pode ser ouvido e apreciado intelectualmente, mas o fator determinante final de sua qualidade é se ele faz as pessoas se mexerem. Essa conexão remonta ao início de nossa compreensão da música, aos primeiros tambores e instrumentos rudes usados em rituais culturais que uniam as comunidades. O 1200 alcançou seu status no mundo da dance music porque é um instrumento do corpo - a máquina se tornou uma extensão da anatomia do DJ.
O 1200 era um toca-discos popular na década de 1970, mas demorou um pouco para se tornar o padrão para DJs. Percebendo que DJs de clubes eram um bom mercado para o 1200, Obata começou a consultar DJs sobre recursos para a segunda edição do toca-discos e o projetou com eles em mente. O SL-1200 MK2 foi comercializado diretamente para pessoas que tocavam discos para festas. Anúncios em revistas para o deck anunciavam que era: “Resistente o suficiente para levar a batida disco. E preciso o suficiente para mantê-lo. ”
Foto por Mijabi
Com velocidade quase perfeita e controle de pitch, um par de 1200, com cada um conectado a um mixer, permitia transições perfeitas de um disco para o outro. Os discos com um BPM ligeiramente diferente podem ser combinados ajustando a velocidade de um e alinhando a batida do próximo disco ao anterior por meio de fones de ouvido.
Esses 1200, muitas vezes "flutuando" em uma engenhoca improvisada feita pelo aperto de dezenas de elásticos ao redor de uma lata ou superfície semelhante para que o convés não entrasse em contato direto com a superfície sobre a qual a engrenagem estava assentada, foi deste ponto em diante equipamento padrão na cabine do DJ, tão onipresente quanto um interruptor de luz ou volume nob.
O desenvolvimento do SL-1200 como uma ferramenta de rua para fazer e transformar música aconteceu em paralelo com sua ascendência no mundo dos clubes, mas surgiu de uma cultura diferente.
O hip-hop nasceu e se desenvolveu ao longo dos anos 1970 sem que nenhum equipamento se tornasse padrão. A engenhosidade dos primeiros DJs de hip-hop era tal que, ao modificar o equipamento e encontrar soluções para discos facilmente puláveis (tapetes (slipmats), como o que Grandmaster Flash criou com o material que sua mãe, uma costureira, tinha espalhados pela casa, e cartuchos (cartridges) pesados, que mantiveram a agulha pressionada, embora fosse difícil para a agulha e o vinil) eles podiam agitar uma festa com equipamentos que fariam os DJs posteriores fugirem de medo.
“Muito respeito ao 1200, mas se não fosse por seu ancestral - o Technics SL23 Belt Drive - a Teoria Quick Mix, não haveria cama musical para os humanos falarem, nem Hip Hop / Rap”, disse Grandmaster Flash em um Postagem no Facebook no ano passado, destacando um dos favoritos entre suas ferramentas.
Mas com a introdução do MK2, a arte do DJ no hip-hop deu um salto quântico. Scratches, backspins, e beat-juggling já estavam no mix e eram tecnicamente possíveis em muitos toca discos, mas o peso, a precisão e a dureza do 1200 significavam que os DJs podiam pensar primeiro na música e depois na técnica. Nunca haverá um substituto para a prática, mas o esforço necessário para adquirir a habilidade de manipular o vinil em uma unidade de transmissão por correia barata agora pode servir em ideias num próximo nível.
“The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” foi uma indicação inicial neste desenvolvimento e, sem dúvida, um dos usos mais sofisticados musicalmente das capacidades do 1200 na história do hip-hop - os truques são simples e seguem o fluxo da música, e as escolhas e justaposições de discos são brilhantes - mas durante o resto dos anos 1980 e 1990, o lugar do 1200 na música foi central.
“Os 1200s nunca foram os primeiros conjuntos de toca-discos para todo mundo, o que diz algo sobre o quão valiosos eles são em termos de o que as pessoas fazem para te-los e economizar dinheiro por anos e anos negociando”, diz Katz. “Uma enorme quantidade de tempo e trabalho foi gasta para conseguir um par.”
Na verdade, os 1200 foram uma compra aspiracional, e possuir um par implicava seriedade. “Eu nunca pude comprar o Technics 1200, então sempre tive toca-discos com acionamento por correia sem marca,” diz DJ D-Styles, também conhecido como Dave Cuasito, disse ao Turntable Lab. “O tipo de toca-discos em que você tinha que riscar (fazer scratch) usando a lateral do disco, porque se você pressionasse o disco, o prato inteiro mergulharia e a agulha saltaria como uma filho da puta.”
Grandmaster Flash tcoando com a Technics em 1999 | Foto Por Mika Väisänen
D-Styles foi membro do Invisibl Skratch Pikilz e dos Beat Junkies, coletivos de DJs que, na década de 1990, levaram a arte da composição através dos toca-discos a domínios inimagináveis nas décadas anteriores. Ao tocar ao vivo, essas equipes às vezes funcionavam essencialmente como uma banda, com um ou dois membros tocando uma batida de bateria enquanto outros adicionam linhas de baixo e partes da melodia por meio de scratchs, ajustes de velocidade e várias técnicas com a interface do mixer / deck. Às vezes chamada de turntablism, essa música estava profundamente enraizada nos primeiros dias do hip-hop, mas se inclinou na direção da vanguarda. Não era para todos e muitas vezes era difícil, barulhento e confuso. Mas para os devotos, o turntablism representou o ápice da música criada por meio da transformação corporal, com remixes criados na hora.
Turntablism representou o ponto final inevitável das inovações introduzidas pelos primeiros DJs de hip-hop, e talvez tão inevitável quanto o fato de que o DJing estava prestes a se transformar radicalmente após essas inovações.
A partir da década de 1990, os DJs começaram a usar dispositivos como o CD-J, que ofereciam uma flexibilidade que os decks de vinil não podiam combinar (uma nova mixagem poderia ser gravada em um CD-R e tocada minutos após a conclusão, por exemplo). E no início da década de 2000, softwares que integravam laptops e toca-discos eram amplamente usados. DJs que usavam apenas vinil eram especialistas - eles se orgulhavam de sua capacidade de seguir a tradição, e alguns argumentaram que a pureza da expressão tornava as mixagens mais interessantes, mas eles estavam claramente em minoria.
Outro golpe para o DJing tradicional veio em 2010, quando a Panasonic descontinuou a linha 1200. Havia milhares e milhares de decks das décadas anteriores ainda em uso - essa construção sólida provou-se no longo prazo - mas por um tempo não foi mais possível comprar uma nova unidade.
Isso mudou com a introdução do toca discos SL-1200GAE em 2015. Embora ainda fosse uma SL-1200, feita na mesma fábrica com os mesmos padrões exigentes, era um toca discos para um mercado muito diferente. Os DJs ainda estavam interessados - nenhum toca-discos igualou o 1200 no controle de velocidade - mas a máquina era ainda mais atraente para os audiófilos que saudaram o ressurgimento do vinil porque lhes permitiu construir sistemas estéreo domésticos projetados para a mais alta fidelidade.
Em uma reviravolta irônica, o que impediu o 1200 de ser abraçado pela comunidade audiófila na década de 1970 - a quase perfeição do direct drive, aquela tecnologia ainda não confiável, que o tornou mais útil como uma ferramenta para os menos ricos obsessivos por música, reimaginando uma nova música - era agora seu maior ponto de venda. Com as possibilidades expostas em “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” sido realizadas e mais algumas, e o mundo da música tendo mudado completamente pelo menos três vezes, os toca discos foram construídos com novos sonhos em mente.
Nos anos 1990, o zine e selo Bomb manteve viva a visão original do hip-hop, com especial destaque para a arte do DJ. Foi fundado pelo DJ David Paul na área da baía de São Francisco e deu atenção especial aos acontecimentos daquela cena. A compilação de 1995, Return of the DJ, é excelente, mas a sequência é ainda melhor, mostrando toda a gama do que os DJs de scratch faziam quando a forma de arte estava no auge, ao mesmo tempo que enfatiza a musicalidade, que às vezes pode se perder quando os DJs deste mundo ficam muito técnicos.
Josh Davis, também conhecido como DJ Shadow, é um DJ brilhante no sentido de balançar a casa e é profundamente habilidoso nos 1200, mas este álbum é uma mostra de suas habilidades como compositor. Foi construído inteiramente com samples, a grande maioria dos quais são completamente irreconhecíveis, e todos os quais foram reproduzidos em seus 1200 enquanto estavam assentados em uma mesa em sua casa.
Jeff Mills, que era conhecido como The Wizard, começou sua vida na música como DJ de rádio em sua cidade natal, Detroit. Inspirado pelo lendário Electrifying Mojo, Mills como The Wizard misturava hip-hop e disco com as estranhezas de todo o espectro musical . Suas habilidades nos 1200 foram úteis quando mais tarde ele se voltou para o techno. Este set, gravado ao vivo em 1995, mostra uma habilidade surpreendente, quase sobre-humana, de mixar discos com três decks. A mixagem está longe de ser perfeita, mas a energia enquanto ele pula entre as seleções é de cair o queixo.
Este set de dois CDs mostra a variedade do selo Ninja Tune em sua fase inicial e caminha bem na linha entre a então nova ideia de trip-hop (um gênero impensável sem o SL-1200) e o turntablism mais tecnicamente focado. Os discos do Coldcut e do DJ Krush soam muito diferentes - o primeiro se concentra mais em scratching e efeitos sonoros, o último oferece um clima extremamente embotado - mas ambos estão imersos na cultura do DJ e no hip-hop.
Desde o início, esse DJ de Montreal teve a destreza de um DJ de scratchs vencedor de competições, mas sempre usou suas habilidades a serviço da música em vez de mostrar sua técnica. Este EP inicial apresenta o lendário “Tricks‘ N ’Treats”, que mostra Kid Koala transformando uma edição de LP de vinil do especial de Halloween de Charlie Brown em uma jam de hip-hop animada
O vinil como produto, não é muito diferente de qualquer outro tipo de produto; tem valor agregado, preço e pode valorizar ou desvalorizar absurdamente com o tempo. E existe uma extensa gama de variáveis que podem deixar ele com um valor agregado mais alto, ou desvalorizar um item de colecionador a partir de um repress ou reissue.
Um dos principais fatores para um título ou edição de vinil se valorizar - além da morte de alguém, é o formato da edição do vinil, e existem alguns que para nós aqui nas terras tupiniquins não são usuais. Nos habituamos com; Álbuns em formato de LP's e o Remix que na maioria das vezes está no mesmo álbum. Singles foram praticamente extintos a partir da década de 70, e deram vazão aos LP's promovidos pelas gravadoras majors (Warner Music, Sony Music, Universal Music, etc). A partir da década de 80, gradativamente as gravadoras de médio porte nacionais foram: sendo extintas, faliram ou foram absorvidas pelas grandes multinacionais. Das poucas que restaram, tentaram copiar a forma de gestão e o mesmo modelo de lançamento de produtos das grandes, que ainda conseguiam vender alguns milhões de cópias de discos naquela época com celebridades.
Nesse caso, vender muito nunca foi sinônimo de qualidade, criatividade ou inovação. Artistas do mainstream americano sempre venderam muito, assim como duplas nacionais de suposta música sertaneja também, mas é fácil achar discos em sempre por alguns poucos reais. E nesse aspecto de desvalorização que um disco por ser 'comum' pode deixar de valer muito no decorrer do tempo Mas isso não quer dizer que ele tenha sido mal produzido ou de má qualidade, simplesmente ele pode ter ficado esquecido como obra, ou ter sido irrelevante para sua época.
Em outro aspecto, edições limitadas e o acesso a produções autorais de maior investimento criativo e de marketing, podem ter um valor agregado alto. E adquirindo a cópia no lançamento, é possível prever hoje em dia que uma edição vai se tornar rara ou ter seu valor agregado maior no decorrer dos anos.
Um dos grandes portais de busca de catálogos de discos é o discogs - e é o portal que usamos para vender os títulos em estoque. E no decorrer do tempo um dos grandes fatores que ajudaram no catálogo foi a padronização dos formatos lançados pelos selos e gravadoras.
No texto "Desmistificando o Vinil Original Press", que serve como matriz para esse artigo, já da para ter uma noção sobre a forma de prensagem, e abaixo tem uma especificação do que um possamos dizer produtor, resolveu fazer com a música dele ou com qualquer outra música. Para os termos abaixo, se pesquisar vai encontrar diversas formas de explicar 'o que é o que', a indicação é de que se busque alguns denominação, além do óbvio Wikipedia. A indicação sempre é buscar alguns livros a respeito, e visitar sites com descrições autorais, de produtores, dj's e colecionadores.
Na imagem ao lado, é exatamente a tabela de quais informações do vinil, devem constar para um título ser cadastrado no discogs;
Qty (Quantidade): É a quantidade de mídias contidas em determinado título; LP Duplo é igual a 2 x LP, LP Triplo é igual a 3 x LP, LP Quadruplo é igual a 4 x LP, e assim por diante.
Size (Tamanho): É o formato da mídia, habitualmente utilizamos 7", 10" e 12", mas existem variáveis. As aspas após o número representam polegadas (inch's).
Speed (Velocidade/RPM): É o numero de rotações por minuto do vinil, sendo habitualmente 33 1/3 RPM, 45 RPM e 78 RPM.
Shape: Formato da mídia, mas raramente eu utilizei essa informação em qualquer descrição.
Sides (Lados): Duas opções apenas, ou o vinil é 'Single Sided' (único lado) ou ambos. Somente utilize se for Single Sided se houver registro em apenas um dos lados.
Description (Descrição): Aqui é um dos campos mais importantes, é relacionado ao formato divulgado do título; LP, EP, Single Compilation, Limited Edition, Mixtape, etc. Nesse campo é bom ter o título em mãos e verificar todas as infos.
Channels (Canais): Se trata da masterização do título que pode ser Stereo, Mono, Quadrifônico ou Ambisônico, e o número de canais onde a trilha foi dividida. Habitualmente a masterização é Stereo (dois canais) ou Mono (um canal).
Agora existem outros formatos de lançamento, tanto do formato do Selo (ou etiqueta), que é o principal fator que define a edição daquele título; edição limitada, deluxe, promo, test press, etc... E a famigerada tal da versão produzida; remix, refix, mash up, bootleg, dubplate, e etc...
Mas você pode perguntar; mas não é tudo a mesma coisa?... A resposta é não, não é. Cada seguimento ou denominação no decorrer do tempo tem o propósito de diferenciar o trabalho do produtor, e o formato na finalização do produto.
Abaixo tem uma descrição breve do que cada denominação significa:
Test Press, Blanks e White Labels
São os discos com o selos brancos, lisos em sem nenhum escrito ou denominação; nome da música, artista, banda, selo, produtor, etc. As 'Test Press' normalmente vem com o nome do artista e o número de catálogo - em alguns casos existe um selo do fabricante indicando que é aquele vinil é um 'Test Press'. A quantidade de discos 'Test Press' prensados variam de 5 a 20 unidades, podendo ser aprovados ou descartados (nesse caso é feita uma nova tiragem).
Blanks e White Labels, são parecidos mas não são iguais. Blanks são os títulos lançados por um selo, mas sem a impressão da marca ou título. Um disco Blank pode ser Blank por vários motivos; o selo não quis pagar a impressão, o fabricante errou a prensagem da tiragem, o responsável pela prensa errou ao não colocar o selo correto, enfim. Um Blank não é um disco pirateado ou algo do gênero, é um produto no qual simplesmente a etiqueta não foi impressa, mas o número do catálogo do selo é visualizado na borda no final da trilha (run out).
Agora os White Labels (selos brancos) são uma categoria a parte. Diferente dos Blanks, os discos de selo branco hoje em dia em sua maioria categoriados como 'Unofficial' - lançamentos não autorizados pelo detentor dos direitos autorias da obra e do registro fonográfico.
Diversos DJ's acabam lançando suas músicas nesse formato. Os 'copyrights' não são pagos, e ele acaba ganhando apenas na venda do vinil. Nos anos 90, DJ's de gêneros como Hip Hop, Drum N' Bass, Jungle, House, Techno, Garage e diversos produtores lançaram versões não oficiais de reggae, se aproveitaram do formato dos White Labels. A partir dos anos 2000, DJ's de música eletrônica continuaram se aproveitando dos 'white labels' para colocar o seu trabalho a venda, e com o surgimento do dubstep, os 'white labels' foram talvez os mais utilizados para a comercialização dos 'refixes' produzidos pelos principais produtores do gênero.
Dubplate
Muitos mais novos amantes aficionados do mundo do reggae e das sound systems, tem na sua mente a ideia de quem dubplate é uma 'arma' a ser utilizada para soundmans aniquilarem soundboys, em faixas exclusivas produzidas anteriormente com o advento do cantor, mc, deejay, ou qualquer nome que queira dar, dizer o nome de quem está tocando (seletor, dj, sound system, etc.), dizendo que ele é o melhor do mundo. Mas sinto lhe dizer, dubplates existem antes do reggae e sua aplicação no universo musical é maior que muita a ideia de ser utilizado apenas no reggae.
Um
dubplate é um disco de acetato - geralmente no formato de 10 polegadas de diâmetro -
usado em estúdios para gravações com a finalidade de realizar um controle de qualidade, e
testar antes de prosseguir com o produto final, e depois é realizado a tiragem do vinil com produto para venda. A palavra "dub" é uma abreviação da palavra "dubbing", que em português tem uma alusão que pode ser dita como "duplicação" ou
"duplicar" a versão original de uma faixa. O nome dubplate também se
refere a uma música exclusiva, que ficaram famosas por serem utilizadas em sistemas de som de reggae, mas também foram muito utilizadas por produtores e dj's de drum and bass, garage e outros produtores de música eletrônica, dj's de hip hop e donos de sistemas de som.
Estes
dubplates, muitas vezes, são gravações inéditas (que podem ou não acabar sendo colocados à disposição do público em geral) ou versões
exclusivas ou remixes de gravações existentes. Eles eram frequentemente usados como uma ferramenta de pesquisa de mercado
para avaliar as vendas prováveis de uma música, já que (relativamente) eles são muito mais baratos do que produzir uma tiragem de um música em vinil. No entanto, não muito pouco tempo atrás o material usado (acetato) para 'cortar' o dubplate era mais macio, a ranhura ficava desgastada, pouco a pouco com cada reprodução. Depois de cerca de cinquenta usos a perda na qualidade do som se tornava perceptível. Atualmente já são produzidos em novos materiais, e mais duráveis.
Agora existe uma gama de termos que surgiram no decorrer dos anos, para definir a ideia de quem produziu algo que considera ser novo. O difícil é categorizar e principalmente definir 'o que é o que' num universo tão abrangente quanto é a música. Abaixo estão alguns termos que surgem na compra de um título em vinil, cd ou qualquer mídia, mas não fica muito claro muitas vezes do que se trata:
Repress e Reissue
Eu já escrevi de forma bem detalhada sobre Repress e Reissue no texto já citado "Desmistificando o Vinil Original Press". No link ao lado, você consegue ter as informações sobre o que é (resumidamente a seguir) um Repress: que é um título reprensado de uma mesma matriz. E o que é um Reissue: que é um título relançado a partir de uma nova matriz. Resumidamente e muito resumidamente mesmo é isso. Maiores detalhes clique no link.
Bootleg, Mashup, Refix, Remix, e Etc.
No texto sobre"A História do Dancehall", eu começo dizendo nas primeiras linhas: "A cada 5 anos alguém, algum
produtor ou músico inventa um nome novo (...)
e confunde outras com esse novo nome dado a determinado estilo ou
música." Essa frase vale também para as denominações a seguir, e reforçando, de tempos em tempos alguém inventa um nome novo para definir algo que já existe. A intenção é de apropriação, mas existe um abismo de diferença entre inventar e inovar, enfim... vou tentar dar alguns exemplos com músicas sobre cada termo. Mas já aviso, algumas coisas por mais que se tente ver diferenças, são extremamente semelhantes.
Bootleg
O Bootleg existe há décadas e pode ser considerado o "pai que não reconheceu a pirataria como filha". Obviamente Bootlegs são mais legais que cd's piratas - que são feitos a partir do original. Bootlegs - em sua essência, são gravações realizadas com ou sem o conhecimento do artista. E essas gravações eram lançadas sem o devido pagamento do copyright e royalties (que são direitos autorais), e como dito sem o conhecimento do artista muitas vezes. Esses Bootlegs poderiam ser shows ao vivo ou gravações realizadas em um estúdio, e alguém resolveu lançar como um título não autorizado, isso alguma décadas atrás. Hoje pode se dizer que o Bootleg está mais próximo do que pode ser definido como remix. Em muitos casos o termo Bootleg foi substituído por 'Unofficial', já que muitas gravadoras e selos 'legalizaram' o negócio de bootlegs... mas eles continuam existindo.
MashUp
Tem um pouco de Bootleg, mas nem todo MashUp é Bootleg. O intuito de um MashUp é juntar duas músicas diferentes juntas... simples assim. Mas ainda é diferente de um remix. MashUps habitualmente buscam juntar (ou se preferir mixar) gêneros diferentes. Isso já é feito há tempos e foi exaustivamente lançado por dj's e produtores de hip hop. E acabou por ser usado em outros gêneros também. Um MashUp somente pode ter a descrição de Bootleg se for lançado sem aquela licença básica e pagamento de direitos autorais. Abaixo dois exemplos de MashUps que são Bootlegs:
Abaixo a música 'Travellin' Man' de Mos Def, que foi mixada junto de 'Underground' de Lee Perry. Isso é um MashUp porque oficialmente nenhum dos dois gravaram juntos em nenhum momento na história. 'Underground' foi gravada no Black Ark por Lee Perry em 1976 e lançada no LP clássico 'Super Ape'. Já 'Travellin' Man' foi gravada por DJ Honda e Mos Def em 1998. A música 'Travellin Underground' está no álbum Mos Dub foi produzido por Max Tanone em 2010.
E agora está uma fase oposta, onde o vocal é mais antigo que o instrumental. O DJ Sheepdog é conhecido pela festa Nice Up! que acabou por se tornar um selo, e lançou pelos meados dos anos 2000 diversos MashUp's, em sua maioria variando entre o hip hop e o dancehall juntos. A música 'Jah Wish', é um MashUp entre um clássico de 1996, com a música 'I Wish' do rapper Skee-Lo, que fez muito sucesso em coletâneas por aqui, e pela banda obscura por assim dizer 'Black Grass' com a música 'Oh Jah' com voz do Jah Marnya lançada em 2006. Abaixo as originais, e por último como ficou o MashUp lançado pelo selo Nice Up!
Refix
Dizem que um Refix é a junção de duas músicas de estilos diferentes, mas ai você pode me perguntar; Mas Ras isso não seria um MashUp?... A resposta é não, um Refix quer dizer que a música utiliza um elemento pré gravado e o outro é produzido a partir do zero, um exemplo de 'Refixes' são as produções de dubstep, que em diversos momentos utilizam essa fórmula. A principal diferença entre um remix e um refix, é a que a música é a mesma, mas o gênero é diferente, existem as similaridades, mas a construção da música e os padrões são diferentes.
Abaixo o exemplo da música 'Wickedness' de Brother Culture e Mungos Hi Fi, e a versão original e a Refix.
Remix
Em sua maioria um versão diferente de uma música, no mesmo gênero original, ou num gênero diferente. O termo 'Remix' vem de fazer uma nova mixagem na música. Eu penso ser controverso quando alguém insere algo do tipo 'trip hop remix', 'hip hop remix', ou qualquer coisa do tipo, em casos assim eu penso ser uma nova canção, ou pode estar mais próximo do que é considerado um 'Refix'. Um dos casos mais fáceis de saber - e visualizar, o que é um Remix, talvez seja, o álbum 'Catch a Fire' do Wailers, que depois de remixado o grupo se tornou Bob Marley & The Wailers. Pois bem, hoje é possível ouvir a versão do álbum remasterizado gravado na Jamaica, e o álbum póstumo lançado pela Island de Chris Blackwell ou 'Whitewell' carinhosamente chamado por Peter Tosh.
A grande diferença entre os dois álbuns é o minimalismo das gravações realizadas na Jamaica. A quantidade de arranjos e instrumentos é muito menor, a vocalização é mais clara e o álbum fica mais óbvio. A versão da Island é recheada de overdubs, com mais solos de guitarras e órgãos. Ambas as versões são extremamente interessantes, mas eu sempre acabo preferindo a versão jamaicana.
Por último, mas não menos importante, as versões e os dubs no Lado B dos discos, ou na sequência da faixa título. Nem toda versão de um reggae é um dub, e nem todo dub provém de uma faixa principal com vocal. Alguns músicas já são produzidas com o intuito de ser um dub, o conceito do gênero desde o inicio já estava na concepção da ideia do produtor. E por outro lado, nem toda versão é um dub, em muitos casos são extensões instrumentais.
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