O estudante da música jamaicana Frederick R Dannaway fala sobre a ascensão da tecnologia e máquinas - e a mudança do papel do produtor - a partir das raízes do reggae e através do dub até o dancehall digital.
“Computer world, we in a computer world” – Lee Van Cliff (“Computer World”)
[Mundo do computador, estamos em um mundo de computador]
Ritmos Rizomáticos
As raízes do reggae para são profundas nos solos africanos, ressurgindo como filamentos digitais e radículas na criação de dub, dancehall e reggae digital. A complexidade rotativa de instrumentos filtrados através de vários tipos de mixers e efeitos especiais mudou a própria concepção de música. A partir dos quartos de dormir para estúdios profissionais de ponta, o hardware digital está sempre nascendo com novas combinações. O Dub como a sombra mística de versões vocais sempre teve um toque de magia em suas traduções, ecoando com ritmos de one drop. Os produtores são os 'cientistas' e 'professores', 'organizadores', 'doutores' ou 'químicos' em suas receitas de poções de áudio que vibram de seus laboratórios de estúdio.
Toda música que não é apreciada ao vivo e em pessoa é submetida a introdução em dispositivos de gravação, equipamentos de estúdio, microfones e amplificadores. No entanto, alguns dos equipamentos do estúdio vintage pareciam transmutar as gravações exclusivamente - os produtores modernos tentam voltar a invocar essa assinatura e como a música soava. Portanto nesses períodos musicais, antes das saídas de estúdio, eram definidos pelo ambiente tonal único do equipamento de gravação. Certos equipamentos são lendários, como a Ampex 351, o Santo Graal das artes de gravação. No exterior, a Ampex estava gravando Elvis e The Beatles, marcando a era pelo seu som característico. Na Jamaica foi imortalizado por gravação de grupos como The Wailing Wailers com Bob Marley no Studio One.
Estúdios constantemente atualizam seus equipamentos, seduzido por diferentes sons de instrumentos e cantores, permitindo um canal separado para cada componente e efeito. mesas de mixagem personalizadas e de linha profissional produzidas em linha de produção, combinados com reggae e dub, dando a mixagem uma rugosidade e reforço no processo, em vez de diminuir a precisão geral. O Channel One Studios se graduou com uma Ampex MM1200 assassina de 16 pistas nos anos 80, e a partir de USD 38.000, o console API que Hoo Kim comprou, foi o custo para iniciar o estúdio em 1972. O primeiro lançamento do estúdio, "Can I Change My Mind" por Delroy Wilson era um marco nas paradas e sucesso, e uma mudança marcante na som de ilha, estendendo o domínio do Channel One para a próxima época.
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| Mesa de Mixagem de King Tubby - Anotações por Chris Lane |
A extensão lógica disso é que a própria mesa de mixagem torna-se um instrumento, transmutando certos tons de ecos fantasmagóricos, reverb e delays, que envolvem a música em um quente brilho aural, quase sobrenatural. A magia da mesa de mixagem é permissiva para o overdubbing de instrumentos, como é exemplificado por Freddie McGregor em muitos clássicos Studio One - incluindo a maior parte das produções de Sugar Minott para Coxsone - que revigorou riddims antigos. A mesa de mixagem clássica usada pelo Channel One, a API 1604, é uma obra-prima tecnológica e trabalho de arte que rivaliza com os instrumentos de madeira mais finos em estética e charme - mesmo, ou especialmente, se ele evocar o mesmo design dos controles baseados em filmes de ficção científica dos foguetes.
É possível visualizar a magia desencadeada sobre as massas na Jamaica em 1968, quando King Tubby e o Hometown Hi-Fi estrategicamente colocaram caixas de som com base em suas frequências, para revelar sua manipulação acidental de versões que deu origem ao gênero Dub. Este foi um momento marcante na música, que elevou o produtor a artista, e o equipamento de estúdio - como a linda MCI modificada, mesa de mistura de King Tubby - para os instrumentos que iriam remixar e reinterpretar a música de uma forma profunda. Os 12 canais, e depois de 16 canais e mais além, mesas de mixagem - como Tubby e Jammy usaram - permitiu que as camadas distintas da música fossem dissecadas (e às vezes mixadas em até quatro faixas), permitindo que o baixo e percussão pudessem relaxar e arder em um minimalismo intenso, paternalizando o reggae digital reducionista do final dos anos 80 através dos anos 90. Deejays que conversam sobre as versões dub minimalistas, era a música rap antes de existir hip hop. As ramificações da música de raiz para as instrumentais versionadas criadas através do dub como seu próprio gênero. A estética do dub na Jamaica na década de 1970, expandiu-se para o electro, house e dubstep. Esta música avant-garde tocada com som, textura, tom e escala como um pintor tentando capturar a luz com sombras e contrastes cromáticos, alterando para sempre a evolução da música.
É possível visualizar a magia desencadeada sobre as massas na Jamaica em 1968, quando King Tubby e o Hometown Hi-Fi estrategicamente colocaram caixas de som com base em suas frequências, para revelar sua manipulação acidental de versões que deu origem ao gênero Dub. Este foi um momento marcante na música, que elevou o produtor a artista, e o equipamento de estúdio - como a linda MCI modificada, mesa de mistura de King Tubby - para os instrumentos que iriam remixar e reinterpretar a música de uma forma profunda. Os 12 canais, e depois de 16 canais e mais além, mesas de mixagem - como Tubby e Jammy usaram - permitiu que as camadas distintas da música fossem dissecadas (e às vezes mixadas em até quatro faixas), permitindo que o baixo e percussão pudessem relaxar e arder em um minimalismo intenso, paternalizando o reggae digital reducionista do final dos anos 80 através dos anos 90. Deejays que conversam sobre as versões dub minimalistas, era a música rap antes de existir hip hop. As ramificações da música de raiz para as instrumentais versionadas criadas através do dub como seu próprio gênero. A estética do dub na Jamaica na década de 1970, expandiu-se para o electro, house e dubstep. Esta música avant-garde tocada com som, textura, tom e escala como um pintor tentando capturar a luz com sombras e contrastes cromáticos, alterando para sempre a evolução da música.
Deejays que conversam sobre as versões dub minimalistas, era a música rap antes de existir hip hop. A estética do dub na Jamaica na década de 1970, expandiu-se para o electro, house e dubstep.
Dubwise e Otherwise
Um sinal analógico é variável, em comparação com um sinal digital - nascido da tecnologia do circuito de um 'computador' datado no início do século 20 - que é constante e geralmente toma dois níveis. A instrumentação eletro-acústica é datada de meados do século 18, e futurista, a vanguarda oferecia a partir da arte de Russolo - The Art Of Noises até Zinovieff, considerando já o computador em composições já na década de 1960, e em alguns aspectos eles são precursores de muitas das explorações de dub e na música digital. Contemporâneos da mesma tecnologia são os sintetizadores de tubo a vácuo analógicos da década de 1920, como o Trautonium, que utilizou a mesma tecnologia que viria a ser tão cobiçada em amplificadores e teclados, como o órgão Hammond B3.
Lloyd 'Matador' Daley não foi apenas o proprietário de uma das primeiras sound systems, ele também criou e modificou alguns dos mais poderosos Amplificadores KT88 para sound systems no final de 1970, como Jack Ruby Hi-Fi e Joe Chin. Seu equipamento definiu e dirigiu a cultura do soundclash e extinguiu-se a sede de graves claros, profundos e nítidos, mantendo a integridade dos sinais médios e altos. A proeminência da bateria e baixo foi uma forma nascente na produção incial da música digital. Atados com ruídos exóticos e raios lasers encharcados de eco e reverb, iniciado por produtores como King Tubby, Lee 'Scratch' Perry, Joe Gibbs e Michael Campbell.
A psicodelia de certas influências como rock e soul do exterior são encontrados muito cedo na música jamaicana, como no pioneiro Derrick Harriot e "Psychedelic Train" com o The Chosen Few em 1970. Derrick Harriot & The Crystalites, com o produtor Errol Thompson, gravaram músicas vanguardistas como "Bombshell", incorporando vários samplers na composição, embora no álbum Harriot ser creditado com os efeitos sonoros. Microfones de válvula - como o AKG C-12 fotografado em algumas fotos do Channel One - absorver e transmitir sons com uma espessura e pureza perdida, mesmo nos microfones de ponta de hoje, onde o foco em clareza limita o som a certos campos, sacrificando a o sinal substancialmente.
Blackboard Jungle Dub, lançado Lee 'Scratch' Perry em 1973, com a percussão acústica obeah-voodoo, combinada com a tecnologia moderna da época para capturar e criar sons, que usavam jarros de barro com água, que passariam através de phasers e flangers. Ele estava criando paisagens sonoras inter-cósmicas gotejando com modulação, e oscilação de ressonância filtrada, que revolucionou a música em todo o mundo. Falsos começos, fitas rebobinadas, tons nunca usados e comandos vocais para a banda estavam todos perfeitamente integrados na gravação final, tornando a produção quase holográfica, como as introdução com o som de rebobinar as mixagens com o segundo take de gravação. Sirenes, lasers, tiros de lasers sintetizados, efeitos analógicos, e depois o Atari 8-bit digital - tais como aqueles que ficaram famosos por Jack Ruby - foram usados para transitar uma melodia enquanto o registro estava sendo trocado em certas festas, e acabou encontrando seu caminho para a música.
Um pioneiro no Reino Unido foi Jah Shaka, cujo uso do Syndrum Synare 3 e da sirene NJD SE-1, tocavam através de máquinas de eco confortavelmente invadidas pelos riddims de steppers acústicos, bem como Shaka e outras músicas steppers digitais - que ainda permanecem enraizadas na terra e no orgânico. Sirenes e efeitos se tornaram instrumentos importantes em muitos dos álbuns de Shaka e certamente em suas sessões ao vivo.
Os anos 80 e 90 viram as mesas de mixagem com os efeitos incorporados ao lado dos (botões) de frequência mencionados e osciladores de onda senoidal, e os sound systems aproveitaram-se para separar as unidades que abrigavam esses efeitos, conhecidos como máquinas lickshot. Estas máquinas permitiam explorar um sinal escolhido através de diferentes efeitos, velocidades e tons.
Os enfeites do dub com efeitos de feixes de laser e com som de sintetizadores, eventualmente se tornaram o ponto tonal focal das raízes evolutivas do som rub-a-dub do início dos anos 80, que foi incorporando syndrums, overdubs e sintetizadores. O clássico do Studio One "Rub A Dub Style", de Michigan & Smiley acentua o riddim "Vanity" com a acústica do vintage mixado com o sintetizador digital, com sons de pop's e da bolhas enquanto os deejays rimam. Os efeitos sonoros foto-digitais, montados em cima do riddim e, em seguida se tornando o foco central sobre a versão dub instrumental, foi um marco em 1979. Outro marco nesse som foi Jimmy Riley de "Love And Devotion" de 1981 com elementos do pop digital embrionário, caracterizado igualmente no dub por Massive Dread. Produtores como Tubby, Errol Thompson e a manipulação de Lee Perry no dub, é como um negativo de fotografia da trilha acabada, e foi alimentado através de várias máquinas, como o Echoplex, o auto-personalizado reverb Fisher de Tubby, bem como o Bi-Phase da MuTron e o Space Echo da Roland.
O Computador Diz Isso
Muitas vezes eu ouvi jamaicanos mais antigos, como Audley Coxsone na loja do Studio One na Philadelphia, lamentar o desaparecimento da música de raiz quando a música digital "mudou tudo." Em certo sentido, o acústico vs analógico vs debates digitais pode ser comparado a ervas vs sintético drogas ou luz natural vs lâmpadas de halogéneo: seus processos são um pouco artificial ou virtual em essência, ainda orgânica (para citar Jah Shaka, ou seja, "direto da terra"), mas em um domínio que transcende ou transforma a natureza. O uso de drum-machines atrai críticas de alguns puristas, assim como a invenção do metrônomo no século 19. Augustus Pablo o usava para mapear suas batidas em uma máquina de batidas, para ter os padrões combinados pelo baterista Noel Alphonso na bateria eletronica Simmons. E assim, com os primeiros riddims digitais, em que o crepúsculo (ou amanhecer como é o caso), entre o produtor e programador, os padrões digitais foram tocados, não 'loopados' (repetição de um mesmo número de compassos), mantendo um componente distintamente humano para a música. Mas quando o programador é um músico mestre, tais como Sly Dunbar ou Clevie, suas habilidades na bateria e máquinas de ritmos traduzem em software, ao produzir a música quente, complexa e orgânica, enquanto que outros programadores, menos competentes podem criar mais padrões polidos, sons anêmicos e sem qualquer textura. Cortes digitais, como remakes de Dawn Penn na música "No No No", assustadoramente atualizado (e aos meus gostos, é uma versão superior) de Carlton & The Shoes ' "Forever And Always" (ambos produzidos e tocados por Cartlon Manning, e ele remixou sua própria canção) fornecem exemplos de clássicos re-imaginado através do filtro da tecnologia.
Quase todo livro ou artigo sobre reggae digital irá citar o riddim "Sleng Teng" como o primeiro riddim digital. Mas músicas como "Sensi Addict" de Horace Ferguson de (1984), e "Get Flat" de Paul Blake & The Blood Fire Posse, eram essencialmente músicas digitais, embora não tenham sido quebrado o paradigma como o riddim da Casio com a voz de Wayne Smith. As tecnologias em evolução dos osciladores, combinados com frequências filtradas controladas por tensão, que deram origem as lentas flutuações sintéticas de "Sleng Teng", e remontam as primeiras canções de reggae com o Moog infundido. O poeta Mel Cooke, residente erudito do reggae no The Jamaica Gleaner, tem um artigo que tem Redrose alegando que ele e Tubbys, com o riddim "Tempo" antecederam o riddim de King Jammy - quando havia lançado "Sleng Teng". E dizendo; "Nós fomos os primeiros homens a cantar em um (riddim) computadorizado." Redrose continua "foi como ele ter uma das frutas da caixa de loops..."
"A capacidade de montar precisamente um riddim totalmente programado, um riddim automatizado definiu o futuro..."
Não importa quem foi o primeiro, a evolução (ou morte) estava ligada, e a música jamaicana nunca mais seria a mesma. Quase todas as noites, canções 'computadorizadas' no título eram lançadas, com os cantores ostentando que poderiam montar um (riddim) computadorizado e que não poderia - as implicações, senriam que aqueles que se sincronizavam com a nova tecnologia, iriam passar para uma nova era de dancehall, enquanto vocalistas ludicos, iriam se reconciliar e teriam o seu regresso, se "recordando" das antigas festas. A capacidade de montar precisamente um riddim totalmente programado, um riddim automatizado definiu o futuro, e produtores como Jammy, Gussie Clark, Dixon Robert 'Bobby Digital" e Fattis Burrel, marcaram o início de uma nova era. Músicas Nicodemos, Early B, Yellowman e Uglyman inauguraram o tema e as implicações de um mundo que iria se tornar "informatizado". Tão cedo B pondera, "mais computador, menos mão de obra, estas são as palavras de todos os líderes." Ele continua a perguntar: "O que vão fazer com os dez dedos do Sly?" É claro que, fora do dancehall - onde o canto e improvisos feitos em relação às versões no vinil - as riddims digitais iriam receber tratamento orquestral com uma banda ao vivo, e é a mágica para vigiar uma melodia como o riddim "Punani", que foi tocado com uma só mão por um mestre tecladista pioneiro mestre em um show.
Digital Somos Digital
As tecnologias mutantes chegaram à ilha, de ataques reversos afiados e decaimentos naturais de notas, renderam a mesma precisão programada de um hardware militar. O caminho para o som computadorizado tinha sido um disco rígido, de músicos planejando e tocando as batidas em máquinas, e músicas inteiras programadas por software. Insira o domínio de ondas senoidais, ondas quadradas inventadas a partir de tom puro, e serras dentadas de formas completamente desconhecidas na música 'natural'. O salto da fita para o computador e memória MIDI, e a dublagem de gravados (diga-se dubbing), faixas com camadas permitindo combinações quase infinitas e remixes. O sampler e o looping permitiu ao hip hop, técnicas inovadoras de reciclar e reinventar a alma do R&B de seus pais, cortes, scratchs e mixagens junto com uma drum-machine TR 808. Uma inovação, tão evolutiva na história da música como a notação foi para a música clássica, onde as improvisações poderiam ser gravadas, priorizadas e preservadas - e agora tudo na ponta do dedo com programas de computador que realizam instantaneamente tarefas, que levariam horas antes. As grandes bandas e estúdios que foram necessárias para produzir o reggae raiz tornaram-se redundantes. A nova tecnologia democratizou a produção da música, através de pequenos estúdios em pequenos quartos, com um equipamento mínimo que mudaria o som, como o minimalismo de Mad House de Dave Kelly. O solista pode se tornar orquestral com a tecnologia, e qualquer um pode produzir, mixar, comercializar, promover e vender uma canção, e tudo do mesmo laptop.
O laptop de 8 bits lo-fi, capturou o reggae em muitos aspectos, e continuou a evolução musical que se apropria de tecnologias em busca de frequências únicas e sonoridades. Estes podem ser de jogos de Atari, ou do Commodore 64 MOS Technology SID que produziu as trilhas sonoras de jogos de videogame, a partir do qual os efeitos são usados para pontuar uma melodia em uma sessão ao vivo. Os softwares Vocoder e Auto-Tune podem ter atingido o pico como uma moda no hip hop, embora perduram de uma forma mais sutil no dancehall; música híbrida africana ragga está saturada com este efeito de produção. Enquanto no seu pior, ele cria e inflige alguns crimes contra a música, nas mãos de alguns artistas - como Gappy Ranks, Busy Signal ou o Fokn Bois e Popcaan - pode embelezar seus talentos existentes, em vez de confiar nele inteiramente para ficar afinado.
É um refrão comum em fóruns na internet e em revistas de reggae que o melhor reggae digital está saindo da Europa - o que é verdade, como os produtores de lá imergem no equipamento da idade de ouro do reggae digital, para suas próprias produções. O reggae digital mais atual de grupos como Mungos Hi-Fi e do Bush Chemists (que inclui a música "Digital Rock" de Brother Culture), induz o mesmo êxtase cerebral que as primeiras canções computadorizadas devem ter sido invocadas em meados dos anos 80 no dancehall maciço na Jamaica. Festas virtuais são profetizadas por Mr. Williamz e Mungos Hi-Fi em "Computer Age", prevendo uma nova era onde o maciço pode conectar-se a simular sessões da Escócia para o Tibete completas com firewalls antivirais.
As raízes digitais e fios da nova geração de produtores têm continuamente atualizado dancehall. Se algumas das letras alienam o público fora da Jamaica, os riddims de produtores como o filho de Freddie McGregor; Stephen 'di Genius' abraçam uma universalidade que cria hits do Brooklyn até Berlim. Com outros produtores como Seanizzle, Notnice e Don Corleon nos controles, o som do dancehall digital irá continuar expandindo sua influência futurista "outernationally' (internacionalmente). Produtores estrangeiros, como russo e Dre Skull trazem seus riddims únicos. para a ilha hibrida de gêneros e mantém as vibrações atualizada e sempre atual. A cena reggae digital explodiu na Europa, provando que todo o mundo vai ser "computadorizado'. E como Brother Culture diz com Riddim Tuffa na atualizada "Digital Rock 2012"; "Riddim computadorizado faz o público arrebentar..."
Links do artigo:
http://www.historyofrecording.com/ampex351.html
http://www.historyofrecording.com/ampexmm1200.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Trautonium
http://www.coutant.org/akgc12/
http://en.wikipedia.org/wiki/Obeah
http://www.redbullmusicacademy.com/people/sly--robbie
http://www.redbullmusicacademy.com/people/steely--clevie
http://music-selections.com/2010/11/1985-the-sleng-teng-history/
http://jamaica-gleaner.com/gleaner/20090614/ent/ent7.html
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