O QUE É MASTERIZAÇÃO DE MEIA VELOCIDADE E POR QUE ISSO É IMPORTANTE?

Um dos aspectos mais bem-vindos do retorno do vinil à proeminência do mercado, é o aumento do interesse do consumidor em como os discos são realmente feitos. Mais do que nunca, os fãs de vinil estão bem versados ​​sobre as melhores impressões e versões de qualquer álbum, as melhores instalações de impressão e até mesmo os engenheiros mais confiáveis.

Mas quando um produto de nicho se transforma em um gerador de dinheiro, as palavras da moda começam a voar. Só porque um disco pesa 180 gramas, por exemplo, não significa que seja automaticamente uma versão audiófila prensada ou inerentemente melhor do que 140 gramas. Basta perguntar a Robert Ludwig sobre a prensagem de Led Zeppelin II ou qualquer uma das muitos reedições extraordinárias do selo Original Jazz Classics.

Nos últimos anos, vimos muito mais referências à masterização de meia velocidade, um processo que existe há décadas, mas recentemente voltou a ter mais notoriedade.

A mais recente série de reedições com masterização de meia velocidade é o catálogo de 12 álbuns de Bob Marley & The Wailers, lançado em 20 de novembro pela Universal Music Group e remasterizado por, talvez o engenheiro de masterização de meia velocidade mais proeminente do mundo, Miles Showell do famoso Abbey Road Studio.

Mas o que é masterização de meia velocidade e por que isso é feito? E, tão importante quanto, vale a pena o custo extra que geralmente está associado?

Primeiro, uma introdução rápida sobre o processo de masterização seria útil. Para criar um LP, um disco de laca (dubplate) em branco é colocado na mesa giratória do torno de masterização. O torno é alimentado com um sinal de uma fita master ou arquivo digital e, em seguida, a cabeça de corte do torno esculpe ranhuras na laca. A partir dessa laca, um estampador/molde de metal será feito e o estampador/molde será usado para prensar as ranhuras em vinil.

A masterização de meia velocidade é muito semelhante em seu núcleo, mas há uma diferença crucial, que então cria uma série de questões que precisam ser resolvidas. Essa diferença é que o verniz master é feito com a fonte de sinal e o torno de corte funcionando a meia velocidade. Portanto, 16,65 rpm em vez de 33,3 e, por exemplo, 15 IPS[1] em vez de 30 IPS ao usar fita. Se um arquivo digital for a fonte, o DAC que está sendo usado na cadeia tem seu clock executado em 48kHz vs 96kHz.

Mas não é tão simples assim, como aprenderemos mais tarde.

“A alegada vantagem deste processo é que, cortando a meia velocidade, a cabeça de corte pode gravar a laca com maior precisão, pois está se movendo mais lentamente”, disse o guru do vinil Michael Fremer, da Analog Planet And Stereophile. “Você poderia fazer uma analogia com isso ao dirigir um carro em uma estrada sinuosa em alta velocidade ou na metade dessa velocidade.”

Idealmente, maior precisão se traduz em maior fidelidade, e é por isso que selos especializados, como o Mobile Fidelity, usam a masterização de meia velocidade como padrão há mais de 40 anos. Nos últimos anos, a masterização de meia velocidade se tornou cada vez mais popular entre as grandes gravadoras e, na maioria das vezes, Showell e o Abbey Road Studios são contratados.

Showell tem sido procurado, produzindo masters de meia velocidade de títulos dos Rolling Stones, The Beatles, The Who, Sade, ABBA, Brian Eno, Creedence Clearwater Revival e muitos mais.

Seu último projeto a chegar às prateleiras é a discografia de Bob Marley. Todo o catálogo da Island Records do falecido músico foi refeito; São nove álbuns de estúdio, começando com Catch a Fire, de 1973, e terminando com Confrontation, de 1983, mais dois álbuns ao vivo e o álbum de reggae mais vendido da história, a compilação Legend.

Showell leva a sério sua masterização de meia velocidade. Ele começa com a melhor fita disponível e, em seguida, usando equipamento substancialmente modificado, faz um arquivo digital de alta resolução que foi equalizado especificamente para o corte de uma laca, deixando de fora a compressão e limitação que torpedeia muitos CDs, focando mais em reter detalhes e dinâmica . Ele tem um torno de corte modificado para uso com meia velocidade.

“Já se passaram 18 anos desde que comecei a experimentar a reintrodução da masterização de meia velocidade”, disse Showell. “Inicialmente, tive muita ajuda do meu herói e deus da meia velocidade, o falecido Stan Ricker, que foi extremamente generoso com seu tempo e conhecimento. … Passei muito tempo aperfeiçoando o processo, pois não é tão simples quanto desacelerar o torno.”

“Quase tudo é diferente e precisa ser realinhado para obter o melhor de trabalhar a meia velocidade. Minha meta quando comecei isso era trazer 30 anos de desenvolvimentos e melhorias para masterização de meia velocidade. Trabalhei extremamente próximo aos meus dois técnicos de torno independentes e nós três conseguimos projetar alguns circuitos próprios que são uma grande melhoria em relação aos projetos originais de meia velocidade da Neumann.”

“A alegada vantagem deste processo é que, cortando a meia velocidade, a cabeça de corte pode gravar a laca com maior precisão, pois está se movendo mais lentamente.” - Michael Fremer

Masters de meia velocidade bem feitas tendem a ter uma marca sônica específica, disse Fremer. “Muitos ouvintes acham que as frequências altas, especialmente os transientes, são puras e super limpas, enquanto as frequências mais baixas não são tão poderosas e / ou estendidas como no corte de velocidade padrão.”

“Nem todos concordam com isso, mas muitos ouvintes sim”, acrescentou Fremer. “Todas as outras coisas sendo iguais, pode resultar em um som muito bom. No entanto, se a cadeia de masterização básica não for boa, não soará tão bem. ”

Showell concordou que a resposta de graves sempre foi um problema com a masterização de meia velocidade, mas ele resolveu o problema com extensas modificações em seu equipamento de corte. A masterização de meia velocidade tradicionalmente resultou em graves reduzidos porque os tornos de meia velocidade Neumann comumente usados ​​tratavam de problemas com a obtenção da curva de equalização da Recording Industry Association of America (RIAA) ao adicionar dois filtros RIAA extras, complicando desnecessariamente a transferência de sinal. Showell tem um circuito RIAA personalizado instalado em seu torno, o que lhe permite usar um único filtro para um sinal mais limpo. Além disso, o gravador Ampex ATR-102 da Showell tem um cabeçote personalizado que oferece resposta de graves estendida, de modo que a fita master final que ele produz antes de transferir para um arquivo digital de alta resolução tem graves completos e profundos.

Tudo isso foi crucial para os álbuns de Marley. “No reggae, tudo é construído na base do baixo”, disse Showell. “Nenhum baixo ou mesmo baixo reduzido teria sido um desastre. Se fosse necessário filtrar o baixo, eu não teria feito o trabalho. Quando eu cortei as masters para esses álbuns, o baixo foi deixado intacto, exatamente como foi dado a mim.”

A masterização de meia velocidade é ainda mais velha do que você pensava, disse Fremer. A Decca Records no Reino Unido lançou uma série de títulos clássicos de meia velocidade nos anos 1950 e 1960, disse ele, e Mobile Fidelity pegou a tocha a partir de 1977.

“Depois que o Mobile Fidelity popularizou o processo, em que os registros foram cortados por Stan Ricker, muitos outros embarcaram, incluindo Columbia, RCA, Nautilus e Direct-Disk Labs”, disse Fremer. “A masterização da Columbia e os RCA eram notoriamente medíocres. Alguns dos Nautilus e Direct-Disks eram muito bons. ”

Por que alguns são bons e outros ruins?

Não é diferente da masterização normal: se a fita de origem ou o arquivo digital estiver mal gravado ou mixado, ou se o vinil for prensado de forma incompetente, o processo de masterização é algemado. E qualquer que seja o processo usado, não importa se for mal usado. A Columbia Records atingiu o limite da derrota com a reedição de meia velocidade com Born to Run, de Bruce Springsteen, por exemplo, já que seus engenheiros não sabiam o que estavam fazendo e escolheram um álbum com fitas master comprometidas.

“Sou engenheiro e também fã de música e tudo o que sempre quis é fazer meu trabalho soar o melhor possível, não apenas para mim, mas também para os fãs de música em casa.” - Miles Showell

Showell, um fã de Marley, enfrentou alguns desafios envolvendo fitas masters ao lidar com as novas reedições. O álbum The Legend requer um cuidado especial, pois é uma coleção de edições e remixes, bem como cortes originais do álbum. Para rastrear as melhores fitas de origem, Showell teve que descobrir quais versões das músicas foram usadas no álbum original, já que não havia notas anotadas.

Ele vasculhou sua própria coleção de Marley e depois comprou vários singles de vendedores do Discogs, eventualmente compilando uma lista que foi usada para localizar as fitas master. O resultado, disse ele, é o melhor que o álbum já teve.

“Eu sou um engenheiro e também um fã de música e tudo que eu sempre quis é fazer meu trabalho soar o melhor possível, não apenas para mim, mas também para os fãs de música em casa, enquanto me lembro dos discos me fizeram sentir feliz de começar a trabalhar”, disse Showell. “Embora meus métodos possam ser fora do padrão, eu ainda tenho que encontrar uma maneira melhor. Isso não me impede de procurar formas melhores, mas por enquanto é isso.”

Se toda essa conversa de meia-velocidade despertou sua curiosidade, você pode verificar a página Discogs do Showell para uma lista dos álbuns que ele fez. E Fremer, que passou a vida inteira imerso em vinil, teve a gentileza de escolher para nós três de suas masterizações favoritas de meia velocidade e três que não podem nem ser chamados de ruins, por assim dizer.

Três versões masterizadas de meia velocidade realmente excelentes:

Little Feat ‎– Waiting for Columbus (MFSL 2-013)

Lançamento original do Mobile Fidelity de 1979, não a versão mais recente do Mobile Fidelity.

Ry Cooder ‎– Jazz (MFSL-1-085)

Outro lançamento do Mobile Fidelity, este de 1984.

Van Morrison - Moondance (SD16604)

Um lançamento do Direct-Disk Labs difícil de encontrar.

Três versões masterizadas de meia velocidade bem 'meia-bocas':

Bruce Springsteen ‎– Darkness on the Edge of Town (HC-45318)

Fleetwood Mac ‎– Rumours (Nautilus NR8)

Este foi remasterizado digitalmente! Existe uma fita master analógica!

Fritz Reiner and The Chicago Symphony‎ – Also Sprach Zarathustra (ATL 1-4286)

Metade da velocidade e metade da música.

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Por Jeffrey Lee Puckett em parceira com a UMG; original post @ https://blog.discogs.com/en/what-is-half-speed-mastering-explained/

UMA BREVE HISTÓRIA DO ESTÚDIO COMO UM INSTRUMENTO: PARTE 2 - NUNCA SE SABE O AMANHÃ

Na Parte 1 da nossa História do Estúdio Um Instrumento, olhamos os primeiros pioneiros da composição com som gravado e rastreamos alguns dos precursores das modernas técnicas de sampler, looping e gravação criativa. A história continua abaixo com o trabalho revolucionário dos produtores encontrando seu caminho em telas de televisão, comerciais e no topo das listas da música pop.

George Martin e The Beatles

George Martin nos estúdios EMI Abbey Road

É quase impossível não dizer que The Beatles é um dos grupos mais influentes da música moderna. E isso não é apenas devido ao imenso sucesso comercial da banda; O quarteto de Liverpool inaugurou a Invasão Britânica, trouxe música psicodélica para as massas, transformou a música pop de um mercado de singles para uma base consolidada em álbuns, e evitou completamente todas as regras de negócios de música quando eles decidiram não atuar mais ao vivo e só existiam como um projeto de gravação. Talvez também venha a surpreender que, dentro do domínio das inovações de estúdio e gravação, os Beatles também são considerados um dos grupos mais influentes, em grande parte devido ao produtor visionário que combinou as visões artísticas da banda com capacidade técnica e inventividade: George Martin.

Considerado o quinto Beatle, Martin (que faleceu no início de 2016 aos 90 anos) começou a trabalhar com o grupo em 1962 depois de ter sido produtor caseiro para o selo Parlophone trabalhando em discos de jazz, skiffle, clássico e comédias ao final dos anos 1950 e no início dos anos 60. Em breve em sua parceria, Martin reconheceu que um dos pontos fortes de The Beatles era seu desejo de empurrar constantemente de forma criativa e, sob sua orientação, o estúdio tornou-se uma ferramenta para expressar suas composições cada vez mais ambiciosas. Em particular, Martin começou a ver a máquina de fita multi-track como a melhor ferramenta para alcançar os sons que o grupo estava procurando; bem como os pioneiros da música concreta, Martin entendeu que a máquina de fita não era apenas um dispositivo estático para armazenar áudio, mas algo que poderia ser ativamente manipulado na criação de composições. Um exemplo inicial disso é o solo do cravo que aparece no meio de "In My Life" - interpretado pelo próprio Martin, o solo foi originalmente tocado no piano para uma gravação de metade da velocidade da música, mas quando acelerado para coincidir com o resto da música, o solo estava imbuído de uma nova qualidade tonal que fazia parecer muito como um cravo barroco.

O produtor George Martin ocasionalmente tocou instrumentos em músicas dos Beatles

Trabalhando em estreita colaboração com Martin, uma crescente conscientização sobre as possibilidades criativas do estúdio foi aproveitada pelos Beatles. Na música "Rain" de 1966, Martin novamente tocou com alterações da velocidades da fita, gravando a parte instrumental da música a uma velocidade mais rápida do que o normal e, em seguida, desacelerando a reprodução para conseguir um som um tanto devastador e escorregadio, adequado às letras de voz alteradas e meandrosas na música. Martin também fez exatamente o oposto com os vocais de John Lennon, que foram gravados em uma velocidade ligeiramente mais lenta e depois aceleraram o produto final. Além disso, a música marcou a primeira vez que Martin e The Beatles usavam a gravação em fita reproduzida em uma das suas composições. Mais tarde, Martin disse à BBC que: "A partir desse momento, eles queriam fazer tudo para trás. Eles queriam guitarras para trás e tambores para trás, e tudo para trás, até se tornar um furo". Ainda assim, o grupo efetivamente usou elementos gravados em fita no background em algumas de suas músicas mais meticulosamente produzidas, como a guitarra sonhadora de "I'm Only Sleeping" ou os pratos de Ringo Starr em "Strawberry Fields".

"Tomorrow Never Knows" dos The Beatles em 1966 do album Revolver

"Tomorrow Never Knows" é outro excelente exemplo das técnicas de produção de Martin. Baterias grossas e pesadas comprimem e respiram abaixo das linhas de guitarra distorcidas; os ruídos de fita frenética rasgam a imagem estéreo entre os vocais perturbadores de Lennon, que foram gravados através de um gabinete de alto-falante Leslie (um alto-falante giratório geralmente usado em conjunto com o órgão B3 Hammond) antes de serem gravados em fita.

Embora não fossem exatamente os primeiros a manipular máquinas de fita ou a usar equipamentos de estúdio de maneiras não convencionais, em um esforço para criar os sons que eles tinham antes, os Beatles e Martin apenas sonhavam, no entanto, trouxeram essas técnicas para a vanguarda da música popular. No processo, eles mudaram de uma vez para outra o relacionamento entre o artista e o estúdio: agora se tornou um lugar para experimentação e composição, e o objetivo da gravação não era mais simplesmente capturar uma performance para reprodução. Como resultado, para os Beatles e inúmeros outros que seguiram em seu caminho, o álbum se tornou mais do que apenas uma coleção de músicas; agora era a tela para declarações artísticas cada vez mais ambiciosas e pessoais, dentro das quais a qualidade e a inventividade da produção se tornaram um marcador de mérito artístico.

Delia Derbyshire e a Ciência da Música

Delia Derbyshire na BBC em meados da década de 1960

Em 1962, quatro anos depois de Daphne Oram co-fundar o Workshop Radiophonic da BBC, Delia Derbyshire também se juntou a fila do laboratório de efeitos sonoros. Armada com um diploma em música e matemática, Derbyshire teve uma habilidade estranha para a compreensão e a construção do áudio, que o co-fundador do Workshop, Desmond Briscoe, colocou simplesmente como: "A matemática do som veio naturalmente para ela". Embora tenha sido responsável por mais de 200 peças ao longo de seus 11 anos no Workshop Radiofônico, o trabalho mais conhecido de Derbyshire para a BBC continua a ser a composição de 1963 para a série Dr. Who. Originalmente escrita por Ron Grainer, Derbyshire foi encarregada de perceber a composição, que exigia sons como "vento", "bolhas" e "nuvens". Sem os sintetizadores que ficariam disponíveis alguns anos depois, e com fita multi-track ainda em sua infância, Derbyshire passou a criar esses sons usando gravações brutas de sons do mundo real e simples osciladores de seno e onda quadrada. Moldando o material bruto usando as ferramentas limitadas disponíveis no Workshop, Derbyshire filtrou, combinou e gravou (a fita de faixa única), filtrando novamente, voltou a gravar e ajustou um pouco mais até que os sons do tema correspondiam à atmosfera do outro mundo da série cientifica. Quando completou a partitura e apresentou a seu compositor original Granier, ele perguntou: "Eu realmente escrevi isso?" Derbyshire respondeu, "A maioria disso".

Delia Derbyshire em 1963 realizou o tema da série Dr. Who 

Enquanto o tema do Dr. Who trouxe a Derbyshire e ao Workshop Radiophonic uma resposta muita aclamada, muitos consideram suas realizações mais profundas, aquelas que ela perseguiu fora do trabalho normal do jingle para a BBC. Seus trabalhos colaborativos com o poeta e dramaturgo Barry Bermange são particularmente importantes. As criações sonoras que o acompanham para os Sonhos de Bermange (uma colagem de pessoas que descrevem seus sonhos) e Amor Dei (uma peça que se concentrou nas experiências das pessoas de Deus e do diabo) eram tão assustadoras quanto ambiciosas; muitas vezes, os resultados de sessões intensas e semanais em que a Derbyshire manipularia tons de oscilador bruto, sons gravados e até fragmentos de sua própria voz - as peças de áudio resultantes foram algumas das colagens de som mais inovadoras e imersivas daquele tempo.

Delia Derbyshire & Barry Bermange - Invention for Radio No.1: The Dreams

Além disso, em meados da década de 1960, Derbyshire trabalhou com o colaborador Brian Hodgson, compositor e pioneiro do sintetizador, Peter Zinovieff, como Unit Delta Plus; mais tarde, Derbyshire, Hodgson e David Vorhaus criaram um estúdio independente onde eles coletivamente trabalharam em um álbum, o Electric Storm, que foi lançado sob o nome de White Noise em 1968 e hoje é considerado um clássico da música pop eletrônica. O álbum também se destaca pelo uso do primeiro sintetizador britânico, o EMS Synthi VCS3.

Love Without Sound -White Noise (Delia Derbyshire, Brian Hodgson, and David Vorhaus)

Em seu obituário de 2001 para Derbyshire, o colaborador Brian Hodgson aponta para as composições da artista visionária para a série documental da BBC The World About Us, como um resumo perfeito da criatividade e das habilidades técnicas da Derbyshire. Em um episódio particular, sobre o povo touareg do Sahara, Derbyshire usou trechos de sua própria voz para servir de som de cascos de camelo e "um som eletrônico fino e alto, usando praticamente todos os filtros e osciladores no workshop". Descrevendo o processo por trás da composição, Derbyshire lembrou: "O meu som mais bonito na época era um abajur verde da BBC. Era a cor errada, mas tinha um som bonito. Acertei o abajur, gravei isso, desbotando na parte de toque sem o início da percussão. Analisei o som em todas as suas partidas e frequências, e peguei os 12 mais fortes e reconstrui o som nos 12 osciladores famosos da oficina para dar um som chateante. Então, os camelos foram embora no por do sol com a minha voz em seus cascos e um abajur verde nas costas".

Delia Derbyshire - Blue Veils and Golden Sands

Raymond Scott e suas máquinas 

Raymond Scott em seu estúdio Manhattan Research Inc. no final da década de 1950

Aqui está um fato inesperado: o homem responsável por grande parte da música ouvida nos clássicos desenhos animados Looney Tunes também é creditado com a construção do primeiro sequenciador de música. Esse homem é Raymond Scott (na verdade, Harry Warnow, "Raymond Scott" era seu pseudônimo).

Como líder do Raymond Scott Quintette (que na verdade contava com seis membros), Scott escreveu inúmeras composições que - embora não por design - provaram um ajuste natural para as calamidades drásticas e as aventuras pastelonas que Pernalonga, Patolino, Gaguinho e companhia viviam. O próprio Scott não era muito fã de desenhos animados de fato, o músico e compositor americano era conhecido como um líder de banda exigente que esperava que seus músicos memorizassem a música exatamente como havia sido escrita, fazendo os músicos muitas vezes trabalharem por longas horas e alimentar muito ressentimento em relação a ele. Para esse ponto, Scott sonhava com uma maneira de fazer música onde ele não dependia de seres humanos falíveis para alcançar suas ideias. "Na música do futuro, o compositor se sentará sozinho na fase de concerto e simplesmente pensará na sua concepção idealizada na sua música", escreveu em 1949. "Suas ondas cerebrais serão apanhadas por equipamentos mecânicos e canalizadas diretamente para as mentes de seus ouvintes, permitindo assim que não haja espaço para distorção da ideia original. Em vez de gravações de som de música real, as gravações levarão as ondas cerebrais do compositor diretamente à mente do ouvinte ".

“Lightworks” - um pouco dos instrumentos sintetizados de  Raymond Scott

Scott iria perseguir esse sonho durante a maior parte de sua vida, projetando e criando máquinas de música em seu próprio estúdio caseiro, "Manhattan Research Inc". Foi aqui, como parte de seu trabalho, produzindo jingles para rádio e televisão nos anos 50 e 60, que Scott construiu o que ele chamou de "Wall of Dazzle", uma máquina de 9 metros de comprimento com centenas de luzes e interruptores que lhe permitiram controlar eletronicamente os sons gerados. Por padrões de hoje, ele só podia controlar os parâmetros básicos; pitch, volume e velocidade de reprodução, mas, no final da década de 1950, esta foi a vanguarda da tecnologia musical. Outras criações personalizadas de Scott incluíram o Videola (um piano que possibilitou que ele tocasse e gravasse partituras de filmes em tempo real), o Clavivox (uma versão inicial de um teclado eletrônico), o Karloff, um enorme gerador de efeitos de som que era na verdade, o primeiro criador de música eletrônica de Scott e o Rhythm Modulator, um gerador de padrão inicial muito básico.

Raymond Scott - Electronium    

A máquina mais ambiciosa de Scott foi o Electronium, iniciado em 1959, ele teria gasto cerca de um milhão de dólares em melhorar a máquina ao longo de uma década (Scott, mais tarde, construiu uma segunda versão para o fundador da Motown Records, Berry Gordy). O Electronium foi sua tentativa de construir uma máquina que pudesse compor e tocar música simultaneamente; gerando e executando ideias musicais com base nos parâmetros que Scott definiu, tornando-se uma das primeiras instâncias nas quais a inteligência artificial foi usada para a criação musical.

Raymond Scott - Twilight in Turkey; composta e tocada em seu Electronium

As realizações musicais específicas de Scott talvez não sejam tão bem lembradas como a sua visão da revolução tecnológica da música, e o destemor com que ele perseguiu ideias que deveriam ter parecido bastante absurdas, senão francamente loucas na época. No entanto, parece que Scott tem devidamente intitulado em 1964 o Soothing Sounds For Baby. Um conjunto de três volumes destinado a proporcionar sons eletrônicos pacificadores para o conforto de crianças recém nascidas (em vários estágios de desenvolvimento), a série improvável é considerada uma das primeiras composições eletrônicas de formato long play destinadas a serem usadas para um propósito específico, e dentro de uma configuração específica; em outras palavras, é um dos primeiros registros de música ambiente eletrônica. Talvez outra consequência não intencional de um homem que sonhou maior do que a maioria.

Trecho de Raymond Scott - Soothing Sounds for Baby

Leia a parte 3 do Estúdio Como Um Instrumento, com King Tubby, Lee 'Scratch' Perry, Conny Plank, Patrick Cowley e outros.

Parte 1 / Parte 2 / Parte 3

Artigo original publicado @ https://www.ableton.com/en/blog/studio-as-an-instrument-part-2/

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