A DESCOLONIZAÇÃO DA MÚSICA ELETRÔNICA COMEÇA COM SEU SOFTWARE

Khyam Allami se apresentando com seu novo programa Apotome no mês passado (Jan/2021). Foto: Camille Blake / Festival CTM.

Com o lançamento de dois programas gratuitos que incentivam a experimentação com sistemas de arranjos globais, o músico e pesquisador Khyam Allami está desafiando os preconceitos ocidentais dos softwares de produção musical.

Em 2004, Khyam Allami estava pronto para desistir da música eletrônica. Não importa o quanto ele tentasse, ele não conseguia escrever melodias que soassem como a música em sua cabeça. “Parecia que o software estava me levando a algum lugar que não era minha intenção, e eu não conseguia entender por que isso acontecia”, lembra ele. Nascido na Síria, filho de pais iraquianos, Allami cresceu em Londres tocando guitarra e bateria em bandas punk. Ele estava explorando a música árabe pela primeira vez - ou pelo menos tentando, mas os quartos de tom distintos da música estavam se mostrando difíceis de imitar. O software simplesmente não foi feito para ele.

Embora cada parte do mundo tenha seus próprios instrumentos acústicos distintos, os produtores eletrônicos em todo o mundo precisam se contentar com uma gama restrita de ferramentas de produção. As populares estações de trabalho de áudio digital como Ableton, FL Studio, Logic e Cubase foram construídas principalmente para facilitar a criação de música em um modo ocidental, de acordo com os princípios da música clássica europeia. Se um artista deseja compor com as características comuns da música da África, Ásia ou América Latina, ele deve lutar contra o software e contar com soluções alternativas complexas.

No mês passado, Allami revelou uma solução ambiciosa para esse problema. Mais de 15 anos se passaram desde suas frustrações iniciais e ele agora é um multi-instrumentista, pesquisador musical e fundador da Nawa Recordings, um selo de música árabe alternativa. Na encarnação virtual do Festival CTM de artes experimentais de Berlim, Allami - junto com Tero Parviainen e Samuel Diggins do estúdio de tecnologia criativa Counterpoint - apresentou Leimma e Apotome, dois programas de software livre que visam quebrar a hegemonia do pensamento musical ocidental na produção de música eletrônica . O Leimma permite que os usuários explorem sistemas de arranjos de todo o mundo ou criem seus próprios, enquanto a Apotome oferece criação musical generativa usando esses diversos sistemas de arranjos. Eles pretendem dar aos músicos uma lousa musical em branco, ao invés de empurrá-los para qualquer tradição musical específica.

“Acho que o que Khyam e Counterpoint fizeram é incrivelmente bonito”, disse-me o produtor iraniano Sote. “Tem o potencial de revolucionar o processo e o resultado da composição da música eletrônica.”

A música carrega suas próprias características locais em todo o mundo - uma música pode "soar" turca, indiana, irlandesa ou cubana principalmente por causa de seu timbre, ritmo e afinação distintos. Embora diversos ritmos e timbres (o tom característico de um instrumento) sejam relativamente fáceis de se aproximar em um software de produção, a afinação é outra história. Um sistema de afinação é uma coleção de tons dos quais as escalas e modos musicais são derivados, e o assunto atraiu algumas das maiores mentes da história para expor a relação misteriosa entre música, matemática e metafísica. A afinação é um dos elementos mais fundamentais da produção musical, diz Allami, mas também um dos menos compreendidos.

A maioria das ferramentas de música eletrônica (junto com o violão, piano e instrumentos de sopro) são configuradas por padrão para um sistema de afinação chamado temperamento igual, que é a base da maior parte da música clássica ocidental dos últimos dois séculos. Isso não permite a microtonalidade - as notas entre as teclas de um piano padrão - que é comumente usada em tradições musicais fora da Europa. Por meio de sua pesquisa, Allami descobriu que era possível explorar a microtonalidade usando MIDI, a linguagem das ferramentas de música eletrônica, desde 1992, mas os desenvolvedores de software não haviam implementado funções que tornassem as afinações microtonais intuitivas. Como disse um gerente de produto de um programa de produção musical popular, eles simplesmente não acreditavam que houvesse mercado para tais recursos.

Allami expressa um forte senso de injustiça sobre os jovens músicos ao redor do globo que lutam para criar sons digitais que pareçam autenticamente locais. “Não é que a música que eles fazem soe 'mais ocidental', mas é forçada a uma rigidez não natural”, diz Allami. “A música deixa de estar em sintonia consigo mesma. Muita cultura terá desaparecido. É como cozinhar sem seus temperos locais ou falar sem seu sotaque local. Para mim, isso é um resquício de um paradigma colonial e supremacista. A música é colonizada de alguma forma.”

Esta foi certamente a experiência do produtor queniano Slikback, um dos músicos convidados para um test-drive do Apotome. “Acho que o Ableton me empurra para seguir a grade de batidas”, diz ele. “Tudo soa de alguma forma ocidental - muito mecânico, não orgânico como os tons ásperos e os tambores crus que ouvi crescendo em Nairóbi. Mesmo quando tento me livrar dos loops e do drive 1-2-3-4 dessas ferramentas de música, sempre acabo voltando lá de alguma forma.”

Por mais despretensiosas que possam parecer, essas tecnologias estão longe de ser neutras. Assim como as plataformas de mídia social, aplicativos de namoro e todos os algoritmos baseados em dados, as ferramentas de produção musical têm os preconceitos inconscientes de seus criadores embutidos em sua arquitetura. Se um músico abre uma nova composição e recebe uma batida de 4/4 e afinação inicial igual por padrão, está implícito que outros sistemas musicais não existem, ou pelo menos eles são de menor valor.

Em 2012, o músico e escritor Jace Clayton lançou Sufi Plug-Ins, um conjunto de ferramentas do Ableton que explora a música e a cultura do norte da África, incluindo uma bateria eletrônica para palmas (claps), sintetizadores conectados a escalas árabes e uma ferramenta que reduz o volume do seu computador respeitosamente no momento da chamada muçulmana para a oração. Embora as limitações culturais de softwares como Ableton e FL Studio não tenham impedido os artistas da América Latina, China, África Oriental e da região MENA de encontrar soluções alternativas para criar algumas das músicas eletrônicas mais atraentes dos últimos anos, Clayton argumenta que essas inovações não negam a necessidade de novas ferramentas.

“Claro, o Ableton é flexível e, por um lado, você pode dizer que esses grandes produtores do Quênia estão usando software alemão para fazer a música mais funky que se possa imaginar”, diz Clayton. “Mas não seria bom se pudéssemos estender a mesma criatividade que temos ao fazer música em como fazemos nossas ferramentas? Podemos até acabar com os alemães tendo que lutar contra o software africano para fazer seu techno metronômico.”

Ver o Leimma e Apotome em ação durante as vitrines digitais da CTM no mês passado estava longe de ser um exercício acadêmico de teoria pós-colonial - havia a emoção de músicos testemunhando seus horizontes se ampliando bem diante de nossos olhos. Em cinco apresentações, artistas de todo o mundo usaram o software para tocar sets que variam de experimentalismo austero a faixas de dança estridentes. O produtor indonésio Wahono adotou os sistemas de afinação de instrumentos de sopro e palheta de Sumatra e Java, enquanto a produtora tunisiana Deena Abdelwahed convocou a afinação de adoradas canções árabes de sua infância. Slikback se inspirou em rituais tradicionais de transe queniano e descobriu que Apotome - com seu sistema generativo que cria música de acordo com parâmetros estabelecidos pelo artista - o levou a definir seu próprio som com mais clareza. Todos os três produtores disseram que planejam usar Leimma e Apotome no futuro.

Após o lançamento do mês passado, músicos de todo o mundo começaram a experimentar o software e enviar suas próprias afinações locais. (Os interessados ​​ainda podem reservar um espaço para tocar ao vivo com o Apotome no site CTM até 14 de março.) Mas Allami acredita que a tecnologia tem um grande potencial além do mundo da música experimental. Ele dá o exemplo da estrela espanhola que distorce o gênero, Rosalía: “Ela tem incríveis capacidades vocais e conhece a tradição do flamenco, que é muito microtonal, mas é forçada a cantar com o Auto-Tune usando a mesma afinação. Isso pode nos ajudar a sair dessa.” Também pode ter aplicações radicais no sample. Allami toma o exemplo de produtores de hip-hop dos EUA como Timbaland, que criaram sucessos com samples de músicas da Índia ou do mundo árabe. Em vez de pegar esses samples no atacado, eles poderiam copiar a afinação da música de origem e usá-la para afinar seus TR-808s e linhas de baixo, desenhando a sensação distinta do original sem realmente usar o sample.

É de vital importância para Allami que o Leimma e Apotome sejam acessíveis a todos, razão pela qual os programas estão disponíveis gratuitamente e rodam em navegadores da web, ao invés de plug-ins para software de produção musical mais caros (embora possam ser lançados como plug-ins no futuro). Ele está particularmente interessado no potencial educacional do software. Por muito tempo, os sistemas de ajustes do mundo foram apresentados como uma preocupação acadêmica - algo a ser estudado em vez de ouvido. O Leimma oferece uma introdução intuitiva e tátil para qualquer pessoa. Mesmo que você não saiba nada sobre os sistemas musicais da Indonésia, Japão ou Irã, você pode pular e ouvir as diferenças imediatamente.

O Leimma já deu aulas de música árabe a Abdelwahed que ela nunca soube que precisava. “Antes deste projeto, eu não sabia que escalas maiores e menores eram ocidentais”, diz o produtor tunisiano. “Achei que fossem simplesmente ‘melodias’  e não percebi que havia uma alternativa.” Os programas permitiram que ela acessasse musicalmente algo dentro de si mesma, para abordar uma ausência que ela sentia há muito tempo, mas nunca foi capaz de articular. “Sempre me senti oprimido por minhas frases melódicas no Ableton. Não quero dizer que meu cérebro está conectado a escalas árabes porque sou árabe, mas achei muito mais lógico ir de uma nota a outra com o Leimma e Apotome. Eles me trouxeram para perto de algo familiar, mais perto do que eu realmente quero expressar.”

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UMA BREVE HISTÓRIA DO ESTÚDIO COMO UM INSTRUMENTO: PARTE 2 - NUNCA SE SABE O AMANHÃ

Na Parte 1 da nossa História do Estúdio Um Instrumento, olhamos os primeiros pioneiros da composição com som gravado e rastreamos alguns dos precursores das modernas técnicas de sampler, looping e gravação criativa. A história continua abaixo com o trabalho revolucionário dos produtores encontrando seu caminho em telas de televisão, comerciais e no topo das listas da música pop.

George Martin e The Beatles

George Martin nos estúdios EMI Abbey Road

É quase impossível não dizer que The Beatles é um dos grupos mais influentes da música moderna. E isso não é apenas devido ao imenso sucesso comercial da banda; O quarteto de Liverpool inaugurou a Invasão Britânica, trouxe música psicodélica para as massas, transformou a música pop de um mercado de singles para uma base consolidada em álbuns, e evitou completamente todas as regras de negócios de música quando eles decidiram não atuar mais ao vivo e só existiam como um projeto de gravação. Talvez também venha a surpreender que, dentro do domínio das inovações de estúdio e gravação, os Beatles também são considerados um dos grupos mais influentes, em grande parte devido ao produtor visionário que combinou as visões artísticas da banda com capacidade técnica e inventividade: George Martin.

Considerado o quinto Beatle, Martin (que faleceu no início de 2016 aos 90 anos) começou a trabalhar com o grupo em 1962 depois de ter sido produtor caseiro para o selo Parlophone trabalhando em discos de jazz, skiffle, clássico e comédias ao final dos anos 1950 e no início dos anos 60. Em breve em sua parceria, Martin reconheceu que um dos pontos fortes de The Beatles era seu desejo de empurrar constantemente de forma criativa e, sob sua orientação, o estúdio tornou-se uma ferramenta para expressar suas composições cada vez mais ambiciosas. Em particular, Martin começou a ver a máquina de fita multi-track como a melhor ferramenta para alcançar os sons que o grupo estava procurando; bem como os pioneiros da música concreta, Martin entendeu que a máquina de fita não era apenas um dispositivo estático para armazenar áudio, mas algo que poderia ser ativamente manipulado na criação de composições. Um exemplo inicial disso é o solo do cravo que aparece no meio de "In My Life" - interpretado pelo próprio Martin, o solo foi originalmente tocado no piano para uma gravação de metade da velocidade da música, mas quando acelerado para coincidir com o resto da música, o solo estava imbuído de uma nova qualidade tonal que fazia parecer muito como um cravo barroco.

O produtor George Martin ocasionalmente tocou instrumentos em músicas dos Beatles

Trabalhando em estreita colaboração com Martin, uma crescente conscientização sobre as possibilidades criativas do estúdio foi aproveitada pelos Beatles. Na música "Rain" de 1966, Martin novamente tocou com alterações da velocidades da fita, gravando a parte instrumental da música a uma velocidade mais rápida do que o normal e, em seguida, desacelerando a reprodução para conseguir um som um tanto devastador e escorregadio, adequado às letras de voz alteradas e meandrosas na música. Martin também fez exatamente o oposto com os vocais de John Lennon, que foram gravados em uma velocidade ligeiramente mais lenta e depois aceleraram o produto final. Além disso, a música marcou a primeira vez que Martin e The Beatles usavam a gravação em fita reproduzida em uma das suas composições. Mais tarde, Martin disse à BBC que: "A partir desse momento, eles queriam fazer tudo para trás. Eles queriam guitarras para trás e tambores para trás, e tudo para trás, até se tornar um furo". Ainda assim, o grupo efetivamente usou elementos gravados em fita no background em algumas de suas músicas mais meticulosamente produzidas, como a guitarra sonhadora de "I'm Only Sleeping" ou os pratos de Ringo Starr em "Strawberry Fields".

"Tomorrow Never Knows" dos The Beatles em 1966 do album Revolver

"Tomorrow Never Knows" é outro excelente exemplo das técnicas de produção de Martin. Baterias grossas e pesadas comprimem e respiram abaixo das linhas de guitarra distorcidas; os ruídos de fita frenética rasgam a imagem estéreo entre os vocais perturbadores de Lennon, que foram gravados através de um gabinete de alto-falante Leslie (um alto-falante giratório geralmente usado em conjunto com o órgão B3 Hammond) antes de serem gravados em fita.

Embora não fossem exatamente os primeiros a manipular máquinas de fita ou a usar equipamentos de estúdio de maneiras não convencionais, em um esforço para criar os sons que eles tinham antes, os Beatles e Martin apenas sonhavam, no entanto, trouxeram essas técnicas para a vanguarda da música popular. No processo, eles mudaram de uma vez para outra o relacionamento entre o artista e o estúdio: agora se tornou um lugar para experimentação e composição, e o objetivo da gravação não era mais simplesmente capturar uma performance para reprodução. Como resultado, para os Beatles e inúmeros outros que seguiram em seu caminho, o álbum se tornou mais do que apenas uma coleção de músicas; agora era a tela para declarações artísticas cada vez mais ambiciosas e pessoais, dentro das quais a qualidade e a inventividade da produção se tornaram um marcador de mérito artístico.

Delia Derbyshire e a Ciência da Música

Delia Derbyshire na BBC em meados da década de 1960

Em 1962, quatro anos depois de Daphne Oram co-fundar o Workshop Radiophonic da BBC, Delia Derbyshire também se juntou a fila do laboratório de efeitos sonoros. Armada com um diploma em música e matemática, Derbyshire teve uma habilidade estranha para a compreensão e a construção do áudio, que o co-fundador do Workshop, Desmond Briscoe, colocou simplesmente como: "A matemática do som veio naturalmente para ela". Embora tenha sido responsável por mais de 200 peças ao longo de seus 11 anos no Workshop Radiofônico, o trabalho mais conhecido de Derbyshire para a BBC continua a ser a composição de 1963 para a série Dr. Who. Originalmente escrita por Ron Grainer, Derbyshire foi encarregada de perceber a composição, que exigia sons como "vento", "bolhas" e "nuvens". Sem os sintetizadores que ficariam disponíveis alguns anos depois, e com fita multi-track ainda em sua infância, Derbyshire passou a criar esses sons usando gravações brutas de sons do mundo real e simples osciladores de seno e onda quadrada. Moldando o material bruto usando as ferramentas limitadas disponíveis no Workshop, Derbyshire filtrou, combinou e gravou (a fita de faixa única), filtrando novamente, voltou a gravar e ajustou um pouco mais até que os sons do tema correspondiam à atmosfera do outro mundo da série cientifica. Quando completou a partitura e apresentou a seu compositor original Granier, ele perguntou: "Eu realmente escrevi isso?" Derbyshire respondeu, "A maioria disso".

Delia Derbyshire em 1963 realizou o tema da série Dr. Who 

Enquanto o tema do Dr. Who trouxe a Derbyshire e ao Workshop Radiophonic uma resposta muita aclamada, muitos consideram suas realizações mais profundas, aquelas que ela perseguiu fora do trabalho normal do jingle para a BBC. Seus trabalhos colaborativos com o poeta e dramaturgo Barry Bermange são particularmente importantes. As criações sonoras que o acompanham para os Sonhos de Bermange (uma colagem de pessoas que descrevem seus sonhos) e Amor Dei (uma peça que se concentrou nas experiências das pessoas de Deus e do diabo) eram tão assustadoras quanto ambiciosas; muitas vezes, os resultados de sessões intensas e semanais em que a Derbyshire manipularia tons de oscilador bruto, sons gravados e até fragmentos de sua própria voz - as peças de áudio resultantes foram algumas das colagens de som mais inovadoras e imersivas daquele tempo.

Delia Derbyshire & Barry Bermange - Invention for Radio No.1: The Dreams

Além disso, em meados da década de 1960, Derbyshire trabalhou com o colaborador Brian Hodgson, compositor e pioneiro do sintetizador, Peter Zinovieff, como Unit Delta Plus; mais tarde, Derbyshire, Hodgson e David Vorhaus criaram um estúdio independente onde eles coletivamente trabalharam em um álbum, o Electric Storm, que foi lançado sob o nome de White Noise em 1968 e hoje é considerado um clássico da música pop eletrônica. O álbum também se destaca pelo uso do primeiro sintetizador britânico, o EMS Synthi VCS3.

Love Without Sound -White Noise (Delia Derbyshire, Brian Hodgson, and David Vorhaus)

Em seu obituário de 2001 para Derbyshire, o colaborador Brian Hodgson aponta para as composições da artista visionária para a série documental da BBC The World About Us, como um resumo perfeito da criatividade e das habilidades técnicas da Derbyshire. Em um episódio particular, sobre o povo touareg do Sahara, Derbyshire usou trechos de sua própria voz para servir de som de cascos de camelo e "um som eletrônico fino e alto, usando praticamente todos os filtros e osciladores no workshop". Descrevendo o processo por trás da composição, Derbyshire lembrou: "O meu som mais bonito na época era um abajur verde da BBC. Era a cor errada, mas tinha um som bonito. Acertei o abajur, gravei isso, desbotando na parte de toque sem o início da percussão. Analisei o som em todas as suas partidas e frequências, e peguei os 12 mais fortes e reconstrui o som nos 12 osciladores famosos da oficina para dar um som chateante. Então, os camelos foram embora no por do sol com a minha voz em seus cascos e um abajur verde nas costas".

Delia Derbyshire - Blue Veils and Golden Sands

Raymond Scott e suas máquinas 

Raymond Scott em seu estúdio Manhattan Research Inc. no final da década de 1950

Aqui está um fato inesperado: o homem responsável por grande parte da música ouvida nos clássicos desenhos animados Looney Tunes também é creditado com a construção do primeiro sequenciador de música. Esse homem é Raymond Scott (na verdade, Harry Warnow, "Raymond Scott" era seu pseudônimo).

Como líder do Raymond Scott Quintette (que na verdade contava com seis membros), Scott escreveu inúmeras composições que - embora não por design - provaram um ajuste natural para as calamidades drásticas e as aventuras pastelonas que Pernalonga, Patolino, Gaguinho e companhia viviam. O próprio Scott não era muito fã de desenhos animados de fato, o músico e compositor americano era conhecido como um líder de banda exigente que esperava que seus músicos memorizassem a música exatamente como havia sido escrita, fazendo os músicos muitas vezes trabalharem por longas horas e alimentar muito ressentimento em relação a ele. Para esse ponto, Scott sonhava com uma maneira de fazer música onde ele não dependia de seres humanos falíveis para alcançar suas ideias. "Na música do futuro, o compositor se sentará sozinho na fase de concerto e simplesmente pensará na sua concepção idealizada na sua música", escreveu em 1949. "Suas ondas cerebrais serão apanhadas por equipamentos mecânicos e canalizadas diretamente para as mentes de seus ouvintes, permitindo assim que não haja espaço para distorção da ideia original. Em vez de gravações de som de música real, as gravações levarão as ondas cerebrais do compositor diretamente à mente do ouvinte ".

“Lightworks” - um pouco dos instrumentos sintetizados de  Raymond Scott

Scott iria perseguir esse sonho durante a maior parte de sua vida, projetando e criando máquinas de música em seu próprio estúdio caseiro, "Manhattan Research Inc". Foi aqui, como parte de seu trabalho, produzindo jingles para rádio e televisão nos anos 50 e 60, que Scott construiu o que ele chamou de "Wall of Dazzle", uma máquina de 9 metros de comprimento com centenas de luzes e interruptores que lhe permitiram controlar eletronicamente os sons gerados. Por padrões de hoje, ele só podia controlar os parâmetros básicos; pitch, volume e velocidade de reprodução, mas, no final da década de 1950, esta foi a vanguarda da tecnologia musical. Outras criações personalizadas de Scott incluíram o Videola (um piano que possibilitou que ele tocasse e gravasse partituras de filmes em tempo real), o Clavivox (uma versão inicial de um teclado eletrônico), o Karloff, um enorme gerador de efeitos de som que era na verdade, o primeiro criador de música eletrônica de Scott e o Rhythm Modulator, um gerador de padrão inicial muito básico.

Raymond Scott - Electronium    

A máquina mais ambiciosa de Scott foi o Electronium, iniciado em 1959, ele teria gasto cerca de um milhão de dólares em melhorar a máquina ao longo de uma década (Scott, mais tarde, construiu uma segunda versão para o fundador da Motown Records, Berry Gordy). O Electronium foi sua tentativa de construir uma máquina que pudesse compor e tocar música simultaneamente; gerando e executando ideias musicais com base nos parâmetros que Scott definiu, tornando-se uma das primeiras instâncias nas quais a inteligência artificial foi usada para a criação musical.

Raymond Scott - Twilight in Turkey; composta e tocada em seu Electronium

As realizações musicais específicas de Scott talvez não sejam tão bem lembradas como a sua visão da revolução tecnológica da música, e o destemor com que ele perseguiu ideias que deveriam ter parecido bastante absurdas, senão francamente loucas na época. No entanto, parece que Scott tem devidamente intitulado em 1964 o Soothing Sounds For Baby. Um conjunto de três volumes destinado a proporcionar sons eletrônicos pacificadores para o conforto de crianças recém nascidas (em vários estágios de desenvolvimento), a série improvável é considerada uma das primeiras composições eletrônicas de formato long play destinadas a serem usadas para um propósito específico, e dentro de uma configuração específica; em outras palavras, é um dos primeiros registros de música ambiente eletrônica. Talvez outra consequência não intencional de um homem que sonhou maior do que a maioria.

Trecho de Raymond Scott - Soothing Sounds for Baby

Leia a parte 3 do Estúdio Como Um Instrumento, com King Tubby, Lee 'Scratch' Perry, Conny Plank, Patrick Cowley e outros.

Parte 1 / Parte 2 / Parte 3

Artigo original publicado @ https://www.ableton.com/en/blog/studio-as-an-instrument-part-2/

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UMA BREVE HISTÓRIA DO ESTÚDIO COMO UM INSTRUMENTO: PARTE 3 - ECOS DO FUTURO

Na Parte 1 e na Parte 2 da nossa História do Estúdio Como Um Instrumento, olhamos para trás e vimos alguns dos pioneiros da composição com som gravado, e rastreamos os antecessores mais antigos das técnicas de sampler, loop e sequenciamento. A história continua com o surgimento do dub, krautrock e a discoteca; todos os estilos musicais que estão intimamente ligados a alguns produtores criativos, que pressionam a ideia do instrumento além do que anteriormente era possível.

King Tubby E O Nascimento Do Dub

No final dos anos 60 e início dos anos 70, o dub - como um estilo distinto de música definido por um conjunto de técnicas de manipulação de som em evolução - emergiriam para transformar profundamente a música reggae. Usando (e abusando) de delays, reverbs, filtros e máquinas de fita, os praticantes do dub tomariam faixas gravadas anteriormente, tirando tudo, exceto a bateria, graves, algumas notas de piano, metais, alguns fragmentos de vocais ou melodia, e retrabalhando essas estruturas esqueléticas, para novas formas hipnóticas. Em essência, o dub marcou o nascimento da remixagem; tendo material existente e criando composições inteiramente novas a partir dele. Como uma abordagem (se não for necessariamente um som), o dub é uma parte importante do DNA da produção de música contemporânea. Do hip-hop ao techno, do grime ao jungle, do drum 'n bass, e (talvez mais obviamente) o dubstep. Muitos gêneros de música atuais podem ser rastreadas com pelo menos algumas de suas raízes, voltam à tradição do dub.

King Tubby no seu estúdio em Kingston     

Na vanguarda do movimento dub jamaicano estava King Tubby. Nascido Osbourne Ruddock em 1941, a família de Tubby mudaria do centro de Kingston para Waterhouse, uma área expansiva do oeste de Kingston, no início dos anos 50, e se instalou na casa onde Tubby acabaria por criar seu estúdio lendário. Mostrando uma propensão para a eletrônica em sua adolescência, Tubby passou a receber treinamento formal na Faculdade de Artes, Ciência e Tecnologia da cidade de Kingston. Inicialmente, Tubby usou seu treinamento para encontrar trabalho corrigindo os transformadores que estabilizaram a eletricidade para empresas e casas em torno da Jamaica, mas ele logo começou a usar seus conhecimentos em benefício de sistemas de som locais também. Por volta de 1958, Tubby estabeleceu seu próprio sistema de som da cidade Hometown Hi-Fi e tornou-se conhecido por tocar música americana (rhythm & blues). De acordo com as exigências da cultura do sistema de som, na tentativa de enfrentar os concorrentes do Hometown Hi-Fi, Tubby desenvolveu constantemente maneiras de configurar seu sistema para melhorar, e ser melhor do que o restante e - como a legenda - ser o primeiro sistema de som para reverberar e ser Rei.

Como uma progressão natural de seus anos de sistema de som, Tubby eventualmente abriu caminho para o lado do estúdio da música jamaicana, embora seja exatamente conhecido sobre seus primeiros dias atrás das mesas de som. Eventualmente, Tubby pegou nas mãos uma máquina de fita de duas pistas, que ele começou a usar para fazer mixagens exclusivas de "versões" para sistemas de som - revisões de músicas vocais gravadas anteriormente, com tomadas instrumentais alternativas ou ovações em nome de vários DJs e sistemas de som.

Em 1971, Tubby adquiriu uma mesa de mixagem MCI do estúdio Kingston Dynamic Sounds - o estúdio mais avançado da Jamaica na época. O aparelho expandiu consideravelmente as capacidades de produção de Tubby quando foi trazido para a sala da frente de sua casa na 18 Dromilly Avenue. Com seu alcance técnico recém-ampliado, Tubby agora conseguiu encaminhar as partes individuais de suas versões através de copiosas quantidades de reverberação e delay, e filtram e silenciam elementos com muito mais controle e fluidez; Foi assim que nasceu o dub. Um primeiro exemplo inicial é a sua reformulação do "Baby I Love You So" de Jacob Miller ; nas mãos de Tubby, os ritmos do delay, a adição da melodica de Augusto Pablo e o delay aplicado com moderação, mas precisamente, transformar a faixa suficientemente boa em algo par de ordens de grandeza mais pesadas:

King Tubby's Meets Rockers Uptown

Logo, o estúdio de Tubby começou a atrair o interesse dos talentos locais, alguns dos quais passariam a estar entre as figuras mais importantes do dub, incluindo pessoas como Augustus Pablo, Niney the Observer, Keith Hudson, Yabby You e parte colaboradora / rival Lee "Scratch" Perry. Configurando uma cabine vocal em uma casa de banho convertida em sua casa, o estúdio de Tubby tornou-se o lugar para adicionar vocais a faixas de ritmo pré-gravadas, mas, o mais importante, fez do estúdio o lugar onde esses artistas chegaram a ter suas versões dub mixadas, muitas vezes pelo próprio Tubby. (Note-se que Tubby foi sempre assistido por uma equipe de engenheiros, incluindo Pat Kelly, Philip Smart, Prince Jammy e Scientist). As marcas registradas do estilo de Tubby - inundações de reverberação cavernosa, trilhas de ruídos, atrasos de feedback, filtragem extrema, fase e modulação - tornaram-se os pilares do gênero dub.

I Trim The Barber - King Tubby’s a reformulação radical de “Ali Baba” de John Holt

Infelizmente, a vida de KingTubby chegou a um final trágico em 1989, quando ele foi roubado e baleado por um homem armado não identificado. Embora seu tempo tenha sido cortado cedo demais, Tubby foi extraordinariamente prolífico durante sua vida, deixando um legado que não só mudou o reggae, mas teve um impacto profundo na onda de gêneros de produção que emergiriam nos anos 70 e 80, e continua até o presente dia. É difícil exagerar: o surgimento do dub foi verdadeiramente um momento visionário, uma mudança fundamental na relação entre música e produção, cujos traços permanecem discerníveis em quase todas as veias da criação de música moderna.

A Imaginação Indescritível de Lee "Scratch" Perry 

Embora King Tubby possa ser  mais ou menos creditado como o invetor do dub, Lee "Scratch" Perry provavelmente estendeu seus limites o mais longe que pode, infundindo-o com elementos de humor e misticismo ao elaborar seu próprio estilo distinto em mais de 50 anos de trabalho de estúdio.

Perry nasceu em uma vila jamaicana rural em 1936, e depois de chegar a Kingston, começou sua jornada musical na década de 1950, trabalhando pela primeira vez para o artista de ska Prince Buster e vendendo discos para o Sistema de Som Coxsone Downbeat de Clement "Coxsone" Dodd. Em pouco tempo, Perry começou a produzir e a gravar grupos para a lendária operação do Studio One de Dodd, onde emprestou seus talentos a inúmeras canções de sucesso. Em 1968, Perry deixou o Studio One para seguir com seu próprio selo independente, o Upsetter. O primeiro single lançado por ele foi "People Funny Boy", um recorde que não só vendeu extremamente bem, mas também marcou o início de uma nova evolução no reggae, iniciando a mudança do gênero de ritmos rápidos como era o ska para um mais lento, com mais loping, baixo - O lapso inicial que se tornaria conhecido como o "riddim".

Lee Perry - “People Funny Boy”

No início dos anos 70, Perry ouviu as surpreendentes experiências do dub de King Tubby, e como estava trabalhando, e viu como seu conhecimento de estúdio e experiência de produção poderia ser usado para efeito semelhante. A partir daí, uma inundação de mixagens de batidas de Perry, e o levou a abrir seu próprio estúdio em 1973: chamado de Black Ark. Uma nova liberdade artística tomou posse de vez assim que Perry teve um estúdio próprio, e embora o equipamento estivesse longe do estado da arte, ele não teve problemas para criar faixas fascinantes e expressivas no pequeno espaço que ele havia construído no jardim da frente de sua casa em Kingston.

Sala de controle do estúdio Black Ark de Lee 'Scratch' Perry     

Nos primeiros dias da Black Ark, o equipamento principal era um gravador de fita de 4 pistas Teac, ao lado de uma mesa de mixagem Alice, um reverb de mola Grampian e um delay analógico de fita Echoplex - mais tarde um Roland Space Echo e um Mutron Phaser. Esparsamente talvez, mas essas poucas peças de artes, combinadas com a engenhosidade de Perry, resultaram em obras-prima do dub e do reggae como Max Romeo & The Upsetters - 'War Ina Babylon, The Congos - Heart of the Congos, e seu próprio Super Ape, Cloak And Dagger e Blackboard Jungle Dub- entre muitos outros álbuns.

The Upsetters - “Fever Grass Dub”

No final de 1978, Perry tinha atingido um ponto de ruptura, e então começou a extinção da Arca Negra. Em primeiro lugar, Perry tornou-se recluso, segundo notícias, começou a destruir sua engrenagem antes que o estúdio fosse queimado misteriosamente. Isso, é claro, não foi o fim da produção musical de Perry. Nos anos que se seguiram, Perry tornou-se um tipo de nômade musical, embora ele, pelo menos, se estabelecesse o suficiente para eventualmente construir outro estúdio, o Secret Laboratory, na Suíça (que infelizmente também queimou no final do ano passado). Na verdade, Perry permaneceu um produtor ativo por mais de cinco décadas, continuando a evoluir o seu estilo no dub, colaborando e explorando todo o tipo de novos territórios musicais, já que o seu impressionante catálogo continua a alcançar novas gerações de produtores através de uma série de inúmeras reedições e antologias. Mesmo que Perry tivesse parado depois que Black Ark queimou, provavelmente não teria feito muita diferença; Perry, Tubby e todos os seus dubs compatriotas já haviam transformado o reggae e o processo de estúdio, estabeleceram as bases sobre como os produtores interagem com o áudio nas próximas décadas.

Conny Plank Redefine o Produtor

Com o advento das máquinas de fita de 24 pistas, o surgimento de ferramentas de estúdio cada vez mais sofisticadas, e a proliferação de estúdios de gravação profissional que começaram nos anos 70 e 80, a era moderna da produção musical nasceu. Os consoles de mixagem maciços permitiram que combinados, isolados e fossem superados ainda mais combinados, mais novos e mais sofisticados, com delays, reverberações e efeitos que podem ser combinados para que sons e espaços auditivos pareçam tão reais ou artificiais quanto a música. Essencialmente, essa explosão de ferramentas de áudio preparou o cenário para o estúdio se tornar uma ferramenta composicional na elaboração de quase todas as gravações.

Ainda assim, há alguns que abraçaram mais plenamente as novas possibilidades. Um visionário era Konrad "Conny" Plank, um engenheiro e produtor alemão cujo trabalho com grupos como Kraftwerk, Can, Neu!, Kluster/Cluster, Ultravox e muitos outros lançaram um novo caminho em efeitos sonoros criativos. Depois de um período como engenheiro assistente e produtor em Colônia, Plank embarcou sozinho como produtor freelancer no final da década de 1960, trabalhando inicialmente com a lendária banda krautrock Kluster e gravando o álbum de estréia auto-intitulado do Kraftwerk em 1970.

Neu! - “Hallogallo” de 1972, pran early Conny Plank production

Embora ele tenha sido extremamente dotado em termos técnicos, Plank viu seu papel de produtor não só como técnico, explicando uma vez em uma entrevista, "O trabalho do produtor - além do aspecto tecnológico - é, como eu entendo, criar uma atmosfera que é completamente livre de medo e reserva, para encontrar aquele momento totalmente ingênuo de "inocência" e para apertar o botão no momento certo para capturá-lo. É isso. Todo o resto pode ser aprendido e é meramente artesanal." Ainda assim, As produções de Plank foram notáveis por sua profundidade de som e pelas vibrantes cores tonais que ele persuadiu dos instrumentos.

Em 1974, Plank abriu seu próprio estúdio de gravação em uma fazenda fora de Colônia. Aqui, ele produziu discos inovadores, como o inovador LP Autobahn do Kraftwerk e Viena do Ultravox, incentivando ambas as bandas a abraçar o mundo do som sintético com uma filosofia simples: "Eu gosto de sintetizadores quando tocam como sintetizadores e não como instrumentos", diz Plank. Uma máquina de bateria para música eletrônica é boa, mas não se você tentar fazê-la parecer um baterista real." Nos anos que se seguiram, uma grande quantidade de kosmische, krautrock, produções de vanguarda e outras gravações sem controle de fronteiras continuaram a ser lançados do estúdio de Plank, incluindo álbuns de Echo & The Bunnymen, The Eurythmics, Devo e até Brian Eno (que mais tarde apresentaram Plank para o U2 com esperança de que Plank consideraria gravar o próximo álbum da banda Joshua Tree, como a história continua, Plank disse: "Não posso trabalhar com esse cantor", depois de conhecer a banda.

Kraftwerk - “Autobahn”, produzido por Conny Plank

Um músico por direito próprio, Plank ficou doente enquanto estava em turnê na América do Sul e faleceu em 1987. Em sua direção, Plank deixou um catálogo de música incrivelmente abrangente que essencialmente estabeleceu as bases para o papel que um produtor se tornaria nas próximas décadas.

Patrick Cowley Faz Uma Ponte Sobre a Barreira Eletrônica

Patrick Cowley era um produtor e músico residente em São Francisco, cujo período de produção musical foi curto, mas no entanto, profundamente impactante. Em 1971, Cowley se mudou de Buffalo para a Califórnia, e para Nova York aos 21 anos e logo começou a mexer com o equipamento de música eletrônica, limitado naquela época e que ele conseguiu colocara as mãos no Colégio da Cidade de São Francisco. Inspirado por artistas como Wendy Carlos e Giorgio Moroder, Cowley usou o equipamento limitado da escola para iniciar um Laboratório de Música Eletrônica para experimentar combinando elementos musicais sintetizados e instrumentação do mundo real para criar composições híbridas. 

Patrick Cowley com Sylvester    

Cowley ganhou rapidamente uma reputação como um mago do sintetizador, e eventualmente, ganhou a atenção do artista de discotecas de São Francisco, Sylvester. Os dois formaram uma estreita parceria, juntos oram pioneiros do som Hi-NRG de San Francisco com músicas como "You Make Me Feel (Mighty Real)" e "Dance Disco Heat", que eriçavam com ritmos rápidos e coravam com tons eletrônicos da era espacial. O talento de Cowley era mais poderoso em sua habilidade de desfocar as linhas entre sons reais e sintéticos, encontrando maneiras para que eles se encaixassem perfeitamente. Juntamente com a sua série de máquinas eletrônicas, Cowley disse manter uma coleção de loops de fita percussiva em seu estúdio, classificados por sons de bateria específicos (bumbo, caixa, chimbal, etc.) e BPM para que eles pudessem ser reutilizados em faixas diferentes, essencialmente antecipando as bibliotecas de sampler e loop, que a maioria dos softwares de música inclui esses dias.

"Mind Warp" de Patrick Cowley - uma mistura espaçada de instrumentos reais e sintéticos

Um homem homossexual que não tinha liberdade no auge da cultura gay de São Francisco, a música de Cowley muitas vezes se revelou na liberdade que ele experimentou nessa comunidade (títulos de músicas como "Menergy" não eram suposições). Como um artista solo, Cowley lançou uma série de singles em sua própria gravadora Megatone Records (incluindo o hit Hi-NRG de Paul Parker "Right on Target") e lançou um álbum inovador próprio em 1981, Megatron Man. Tragicamente, pouco depois do lançamento do album, Cowley ficou doente com o que mais tarde seria conhecido como AIDS - uma vítima da epidemia que varria a população homossexual dos EUA, um evento catastrófico que por vezes ofuscava as realizações da comunidade da música e cultura local, e colocou Cowley como um pioneiro um pouco subestimado. Isso mudou nos últimos anos no entanto, com material novo dos cofres de Cowley (especificamente, suas trilhas sonoras para arty porn studio Fox), aparecendo e mostrando um lado mais experimental e aventureiro para o produtor pioneiro. Com o auxílio da retrospectiva, é muito mais fácil ver quão longe do tempo que Cowley realmente era.

Patrick Cowley - “Somebody To Love Tonight” de 1979

Onde Nos Encontramos Agora

Como ressaltamos na introdução desta história imperfeita, seria impossível cobrir verdadeiramente todos os pioneiros da era pré-digital e pré-software. Essencialmente, todo produtor de hip-hop que usou um sampler, todo artista de techno que manipulou e automatizou um som gradualmente, e todos os pensadores de estúdio que derramaram reverb e delay em lugares que outros pensavam que não deveria fazer, e participaram e contribuiram para a evolução do estúdio, tornando-se um componente integral da arte musical. Artistas como o Prince - que, entre muitas outras realizações - projetaram e tocaram 27 instrumentos diferentes em seu álbum de estréia, For You e super-produtores como Nile Rodgers e Brian Eno que contribuíram imensamente para essa linhagem. As técnicas, os sons e a estética inicialmente definidos pelas luminárias do hip-hop de Afrika Bambaataa, The Bomb Squad e J Dilla, ou pioneiros do techno como Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson são mais evidentes na música popular hoje do que em qualquer momento antes - um testamento para o quão avançado pensavam em suas invenções musicais. Nos apoiamos nesses e muitos outros inovadores gigantes à medida que seguimos nossos próprios caminhos criativos e nos expressamos como artistas, músicos e produtores.

Hoje, o poder equivalente de um estúdio inteiro de décadas passadas se encaixa dentro de um único laptop. Embora esta conveniência seja notável, é importante lembrar que esses programas e plataformas de áudio são apenas o último passo em uma evolução que remonta a quase 100 anos.

Parte 1 / Parte 2 / Parte 3

Artigo original publicado @ https://www.ableton.com/en/blog/studio-as-an-instrument-part-3/

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UMA BREVE HISTÓRIA DO ESTÚDIO COMO UM INSTRUMENTO: PARTE 1 - REFLEXÕES RECENTES

Em 2016, é quase certo que o "estúdio" (seja um estúdio de gravação profissional, uma garagem cheia de instrumentos e brinquedos de áudio, ou simplesmente um laptop carregado com o software escolhido) é tão vital para a criação de uma peça De música como qualquer instrumento físico ou idéia musical. Esta compreensão aparentemente fundamental do papel do estúdio na criação de uma gravação musical é, no entanto, ainda um conceito relativamente novo quando se considera a longa história da expressão musical humana. Mesmo o conceito de música gravada em si, ainda é novo quando comparado aos milhares de anos, quando a música era algo que só podia ser vivida em tempo real, com cada som e nota usados ​​pelos seres humanos.

Verdadeiramente não pode ser exagerado quanto a capacidade de gravar e reproduzir o som mudou nossa compreensão da música. Com a invenção do fonógrafo de [Thomas] Edison no final dos anos 1800, a música não era mais uma forma de arte instantânea experimentada no momento, agora era uma experiência que poderia ser repetida e ouvida em lugares distantes de onde os sons se originaram. À medida que a tecnologia de gravação e reprodução evoluiu nas décadas que se seguiram à invenção de Edison, um crescente grau de controle criativo foi colocado nas mãos de quem faz a gravação. O surgimento do engenheiro, como técnico que supervisionou a transferência de uma performance musical para um meio de gravação, marcou o início do estúdio tornando-se uma ferramenta composicional: agora era trabalho de alguém fazer escolhas - escolhas estéticas - quanto ao som do gravação.

Mesa de estúdio de Bill Putnam na década de 1950 

Embora seja indiscutivelmente uma parte intrínseca do processo desde o início da música gravada, a ideia do estúdio como uma ferramenta de composição, realmente se apoderou da proliferação da fita como meio de gravação na década de 1940. Hoje, a ideia é claramente evidente em gêneros como hip-hop, música eletrônica e pop moderno, onde o estúdio - com sua riqueza de recursos de áudio digital - é indiscutivelmente o componente mais essencial da criação musical, permitindo que os artistas juntem bits de áudio de qualquer número de fontes, e os manipule para fins praticamente ilimitados no seu caminho para a criação de composições musicais coerentes.

A ideia do "estúdio como instrumento" - que a criação de uma gravação musical convincente requer mais do que simplesmente documentar uma performance, mas sim que a manipulação de áudio é em si uma forma de arte composicional - é um dos pilares da filosofia da Ableton. E com dois luminares modernos desta abordagem, o pioneiro do dub Lee "Scratch" Perry e o lendário arquiteto tecnológico Moritz von Oswald, aparecendo no Loop Summit de 2016 , queríamos cavar mais fundo na história pré-digital epré-software deste conceito fundacional da música moderna. Embora nem quase todas as contribuições para o campo possam ser verdadeiramente comprovadas, tentamos destilar esta história para um punhado de artistas e realizações chave.

The Two Pierres

Pierre Henry e Pierre Schaeffer - pioneiros da música concreta

Ao discutir a evolução do estúdio como uma ferramenta de composição, o trabalho dos; engenheiros / compositores franceses / experimentadores sônicos Pierre Schaeffer e Pierre Henry é um ótimo lugar para começar. Schaeffer, que cunhou o termo, e seu colaborador frequente, Henry, são considerados os pioneiros mais importantes no campo da música concreta, um método de composição em que partes de sons gravados (na maioria das vezes, naturalmente, em vez de sinteticamente) organizou novos contextos musicais. Hoje, esse conceito pode não parecer particularmente avançado e provocativo, mas quando Schaeffer e Henry começaram a perseguir com fervilidade as possibilidades desta abordagem semelhante a uma colagem ao som na década de 1940, eles estavam empolgando os limites da tecnologia de gravação da era e, crucialmente, redesenhando as linhas conceituais do que poderia até ser considerado "música".

Em seus primeiros experimentos, Schaeffer (que não tinha experiência musical, mas décadas de experiência como engenheiro de rádio francês), gravaria sons ambientais em discos antes de retornar ao estúdio para isolar e manipular os sons. Uma técnica que ele utilizou foi gravar esses sons isolados em sulcos trancados - isto é, registros cujos retalhos se encaixam um no outro - permitindo que o material dentro do loop seja jogado indefinidamente. "Nós teríamos sete ou oito platôs tocando juntos, mas com apenas um som tocando em cada um", explicou Schaeffer em uma entrevista iluminadora em 1986. "Então, tentaríamos diferentes variações, montagens com, digamos, o som 'A' repetido duas vezes, Então um som 'B', então 'C' repetido e assim por diante ", ele continua, "foi semelhante a um ensaio de orquestra onde você tentaria diferentes temas, variações diferentes".

Pierre Schaeffer no GRM em 1963

A evolução da música concreta foi fundamentalmente ligada ao rápido avanço da tecnologia de áudio e gravação na era pós-Segunda Guerra Mundial, especificamente, o desenvolvimento do gravador magnético (ou simplesmente a máquina de fita). Enquanto trabalhavam juntos no Groupe de Musique Concrète (mais tarde renomeado o Groupe de Recherches Musicales, ou GRM), Schaeffer e Henry estavam formulando os primeiros blocos de construção da amostragem (sampler) moderna, colocando sons em fita e, em seguida, experimentando diferentes formas de manipular aqueles pedaços de fita (velocidades variadas, reprodução de sons no sentido inverso, criação de loops de fita personalizados, etc.) para recontextualizar completamente os sons. Em essência, Schaeffer e Henry se tornariam os primeiros compositores a usar fita magnética não apenas como um meio para gravar e reproduzir música, mas como uma ferramenta essencial na criação de um novo tipo de composição. A evolução do estúdio como ferramenta criativa foi oficialmente iniciada.

Pierre Schaeffer - Etude aux Chemins de Fer de 1948

Etude aux Chemins de Fer (ou "Estudo Ferroviário") tornou-se a primeira peça de música concreta a ser transmitida publicamente em 1948. A colagem concisa combina vários sons de Schaeffer gravados na estação ferroviária Gare du Nord em Paris, cada som individual, sendo o que o compositor chamou de "objet sonore" (ou objeto sonoro): um som removido de sua fonte contextual e, portanto, permitido habitar sua própria existência dentro de uma composição.

Pierre Schaeffer e Pierre Henry - Symphonie Pour Un Homme Seul

Considerada a primeira obra-prima da música concreta, Symphonie Pour Un Homme Seul (Sinfonia Para Um Homem Sozinho) foi realizada pela primeira vez em 1950. Feita de 22 movimentos e realizada usando uma série de discos e um mixer, a peça foi encurtada para apenas 11 movimentos para uma transmissão em 1951. Compondo rajadas de barulho de máquina industrial, discurso incompreensível, ritmos espásticos e frases de piano frenéticas, o próprio Schaeffer referiu-se à composição como "uma ópera para pessoas cegas, uma performance sem argumento, um poema feito de ruídos, rajadas De texto, falado ou musical ".

Enquanto isso na Inglaterra

Daphne Oram na BBC no final da década de 1950 

Embora a história esteja no meio de se corrigir, Daphne Oram ainda continua sendo uma das pioneiras mais negligenciadas da música eletrônica. Com muitos dos homens de seu país servindo na Segunda Guerra Mundial, Oram começou sua carreira em radiodifusão no início dos anos 40 como engenheiro de equilíbrio para a BBC. Os interesses de Oram, no entanto, foram muito além dos níveis de equilíbrio em concertos clássicos (e as demais tarefas que seu programa exigia). Galvanizado pelos desenvolvimentos em andamento da tecnologia de áudio, Oram dedicou muito do seu tempo livre a explorar novas formas de fazer sons sem o uso de instrumentação tradicional, ao mesmo tempo em que tenta ampliar os limites de como a música poderia ser composta, particularmente com o uso de eletrônicos. 

"É uma espécie de magia moderna. Pensamos que existe algo nele. Alguns músicos acreditam que pode se tornar uma forma de arte por direito ...".

Depois de horas na BBC, Oram experimentaria com o equipamento disponível (ela teria arrastado máquinas de fita de vários estúdios desativados para uma sala única, encadeava todos juntos, fazia suas experiências e depois devolvia as maquinas pela manhã) gerando uma biblioteca de sons singulares, e trabalhando em várias composições pouco ortodoxas que combinavam elementos orquestrados, com eletrônica em tempo real e manipulação de áudio. Embora nunca tenha sido oficialmente realizado, até que foi revisitado pelo compositor e turntablist Shiva Feshareki e pela London Contemporary Orchestra no início deste ano, uma das composições iniciais mais notáveis ​​de Oram (escrita em 1949) foi Still Point, uma peça de 30 minutos que combinava uma "orquestra dupla" com bits de sons instrumentais pré-gravados (espalhados por três discos de 78 rpm) e tratamentos de áudio ao vivo que usaram o equipamento de rádio padrão (não tão sofisticados) do período. Em retrospectiva, Still Point é amplamente considerada uma das primeiras composições para combinar orquestração acústica com manipulação eletrônica ao vivo.

Daphne Oram e colegas da BBC Radiophonic workshop

Semelhante às buscas lideradas por Pierre Schaeffer e Pierre Henry, foi a máquina de fita que se tornou o meio das experiências de áudio de Oram, e permitiu que ela explorasse novos domínios de possibilidade. "Você pega um som, qualquer som, o grava e depois muda sua natureza por uma multiplicidade de operações", explicou a própria Oram em uma produção da BBC de 1957. "Você o grava em diferentes velocidades; Você toca para trás; Você adiciona isso a si mesmo uma e outra vez. Você ajusta filtros, ecos, qualidades acústicas... você produz uma sinfonia vasta e sutil. É uma espécie de magia moderna. Nós pensamos que há algo nele. Alguns músicos acreditam que podem se tornar uma forma de arte por direito próprio...".

A pontuação eletrônica da Daphne Oram em meados da década de 1960 para um anúncio de máquina de lavar

Durante um longo período, os resultados das gravações experimentais da Oram foram de pouco interesse para a BBC. No entanto, em 1957, Oram foi contratada para participar do drama de rádio Amphytryon 38 ; Usando um único oscilador de onda senoidal, uma coleção de filtros caseiros e - claro - uma série de gravadores, Oram criou a primeira pontuação inteiramente sintética da BBC. Impressionados com os resultados, a BBC criou um comitê para analisar os "Efeitos Eletrofônicos", que resultaram em Oram se juntar com outro engenheiro de gravação, Desmond Briscoe, para lançar o Workshop Radiophonic da BBC em 1958. Abrigados em um quarto de reposição e abastecidos com alguns equipamentos desatualizados, a BBC queria que a oficina service como uma fábrica de efeitos sonoros e jingles, mas Oram viu as coisas de forma diferente, na esperança de desenvolver o Workshop em um centro essencial para projetos experimentais de áudio, e a produção de ambiciosos trabalhos eletro acústicos. Depois de menos de um ano, Oram percebeu que sua visão não ganharia na BBC, e então ela saiu do Workshop para fundar seus próprios Estudios Oramics para Composição Eletrônica em uma casa em Kent (onde ela continuaria a compor o trabalho de empurrar os limites, e eventualmente desenvolver o processo de Oramics, um meio de criar sons usando tiragens de filmes de 35mm, desenhados à mão, e que foram lidos por sua própria máquina especialmente construída).

O sistema Oramics da Daphne Oram usou tiras de filme desenhadas a mão de 35mm para gerar som

Muito subestimado ou inédito no momento, as experiências de fita de Oram e sua crença de que a manipulação de áudio através da eletrônica, era essencial para o desenvolvimento de novos sons e músicas, e provaram ser imensamente influentes para a música de hoje. O que eram técnicas experimentais para Oram mais tarde se tornariam práticas comumente aceitas em futuros estúdios, permitindo-nos em retrospectiva, realmente apreciar Oram pela visionária de áudio que ela era.

Daphne Oram - Four Aspects

Composto como parte de uma palestra e demonstração dada por Oram no Festival de Edimburgo em 1959, Four Aspects são considerados as primeiras obras de arte da artista. Uma colaboração com o compositor Thea Musgrave, a peça de oito minutos é uma exploração misteriosa de manipulação eletrônica de áudio e camadas absorventes de feedback de fita.

Bill Putnam e O Estúdio Moderno

Nascido em Illinois no início da década de 1920, Bill Putnam era um arquiteto inicial do estúdio de gravação moderno. Uma mente técnica e musical aparentemente incansável, Putnam foi recrutado para o serviço militar durante a Segunda Guerra Mundial pouco depois de se formar na faculdade técnica. Seus deveres no serviço militar incluíam tanto ajudar a melhorar a tecnologia de detecção de minas, e gravar performances de bandas para a rede de Rádio das Forças Armadas. Ele também começou a escrever para a revista Radio e Eletrônica, onde detalhou o funcionamento interno de um amplificador de EQ de 3 bandas com controles independentes para níveis altos, médios e de baixa frequência; Um componente agora comum nos estúdios de hoje, o artigo de Putnam marcou a primeira vez que essa ideia foi colocada diante de um público em geral.

Depois que a guerra terminou, Putnam decidiu começar seu próprio negócio: um estúdio de gravação independente na Chicago Civic Opera House. O negócio também serviria como um meio para Putnam criar seu próprio hardware sob o nome Universal Audio (sim, a Universal Audio), que se tornaria onipresente em estúdios de gravação profissional. Assim, a partir da década de 1940, Putnam, juntamente com os luminares de gravação contemporâneos Les Paul e Tom Dowd, promoveriam muitas das técnicas que viriam a definir o engenheiro de gravação moderno: entre outras coisas, abraçaram o uso de fita e multi-canais, implantou de forma criativa o uso do reverb e delay em estúdio, avançou muito a técnica de dobras, e começou a usar cabines para a bateria e isolamento para separar instrumentos em canais discretos.

Bill Putnam com Nat King Cole

Putnam foi um dos primeiros engenheiros a perceber que delay e reverb não eram apenas subprodutos naturais de instrumentos que tocavam em uma sala, mas eram em si elementos de som que poderiam ser criados artificialmente e implementados artisticamente para melhorar as gravações. Uma das instâncias mais memoráveis ​​da engenhosidade de Putnam capturada em gravação, veio no início de sua carreira com suas gravações de "Peg O 'My Heart" do The Harmonicats em 1947. Uma cantiga simples liderada por um trio de harmonicas cromáticas, Putnam transformou a peça em Uma gravação exuberante e sonhadora com o uso de reverberação artificial. "Peg O 'My Heart" foi um enorme sucesso e a primeira gravação popular a usar o reverb de forma tão ousada e artística, envolvendo os instrumentos em uma generosa nuvem de reverberação criada pela câmara de eco do estúdio: o banheiro de mármore na Opera House.

The Harmonicats - Peg O 'My Heart - uma das primeiras músicas populares a apresentar reverberação artificial

Como com muitos desses desenvolvimentos iniciais na história do estúdio como instrumento, "Peg O 'My Heart" não soa tão radical para os ouvidos contemporâneos - um testemunho de quão acostumados nos tornamos a esses sons únicos.

Joe Meek on the Edge of Sound

A ascensão de Joe Meek para a proeminência da música pop foi rápida, mas terminou abruptamente por sua morte precoce (Meek tirou sua própria vida em 1967 pouco depois de ter atirado em sua mulher). Um tipo marginalizado ao longo de sua vida - particularmente como um homem homossexual em uma sociedade que ainda estava firmemente entrincheirada em suas formas heteronormativas - Meek era tenaz quando se tratava de obter o som que queria de uma gravação, apesar de ser um surdo tonal - mal conseguiu tocar qualquer instrumento.

Meek começou sua carreira em música no estúdio mais avançado de Londres na época, no IBC em 1955. Lá, Meek empurrou os limites da prática aceitável dentro de um sistema de estúdio rigidamente hierárquico, onde os engenheiros ainda usavam blusões de laboratório branco. Entre seu repertório de truques de estúdio, gostava de usar superfícies reflexivas para moldar o som gravado de certos instrumentos; Muitas vezes ele usava setas de chifre contra uma parede de cimento (para aumentar as reflexões iniciais), ou movia várias superfícies ao redor do estúdio para aumentar as ressonâncias e fazia uso liberal das câmaras de eco disponíveis para ele. Meek também fez uso extensivo de compressores, muitas vezes empurrando-os até o ponto de bombeamento e respiração. Uma escolha estilística para muitos produtores nos dias de hoje, os compressores foram, no tempo de Meek, simplesmente usados de forma errada. Mas Meek ouviu algo mais.

Joe Meek em seu estúdio de Londres

Em parte por causa de sua insistência em empurrar o equipamento de estúdio além do que foi aceito, Meek frequentemente respondeu aos seus empregadores. Por essa razão, em 1960, Meek criou sua própria empresa de produção, a RGM Sound Ltd, em um apartamento londrino na 304 Holloway Road. Aqui,  Meek fez algumas de suas gravações mais renomadas e comercialmente bem sucedidas, enquanto essencialmente também inventou o conceito de "estúdio caseiro". Dizia-se que  Meek usava quase todos os espaços no apartamento, muitas vezes anexando microfones aos corrimãos usando clipes de bicicleta, espalhando os músicos em diferentes salas e pisos, e armazenando sua sala de controle com um conjunto de caixas de áudio customizadas (referidas Como "Black Boxes" de Meek).

The Tornadoes - "Telstar" - hit #1 no Reino Unido e EUA

Em 1962, Meek produziria sua gravação mais famosa na 304 Holloway, "Telstar" dos Tornadoes. Usando os efeitos da era espacial muito antes do seu tempo - o feedback intenso de um delay de fita abre a música, enquanto o phaser, um efeito alcançado, ao tocar duas pistas simultaneamente com velocidades alteradas, aparece ao longo da música instrumental - "Telstar" fez uso de várias peças de bateria, duas partes de baixo, três camadas de clavioline (três oitavas), um piano acelerou em fita para tocar como se estivesse tocando arpejos de harpa, e uma guitarra solo de cristal que desaparece dentro e fora da arranjo. Hit número um nos EUA e no Reino Unido, as características sônicas únicas da música se destacaram nas listas do pop, e fizeram uma impressão duradoura em uma geração de produtores que ainda iriam vir. Muitas das mesmas técnicas seriam usadas em um álbum que ficava cada vez mais distante (mas era muito menos bem sucedido do que "Telstar"), a própria "fantasia da música do espaço exterior" de Meek, I Hear a New World (eu ouço um novo).

Joe Meek’s - I Hear A New World - “An Outer Space Fantasy” de 1960

Uma vida vivida à beira do som, a trágica morte precoce de Meek não impediu que a sua influência reverberasse nas próximas décadas, comprovada pelo fato de que as técnicas radicais que Meek perseguiu em seu tempo - colocando microfones em instrumentos, usando a seleção de microfones para expandir a paleta de som, implantação de compressão para efeitos musicais e uma abertura para inventar novos sons para melhorar as composições - que agora são parte da prática de gravação moderna padrão.

Vá para a  Parte 2 do O Estúdio Como Um Instrumento, com George Martin, The Beatles, Delia Derbyshire, Doctor Who, Raymond Scott, Bugs Bunny e outros.

Parte 1 / Parte 2 / Parte 3

Artigo original publicado @ https://www.ableton.com/en/blog/studio-as-an-instrument-part-1/

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