sexta-feira, 28 de outubro de 2016

LEMBRANDO PHIFE DAWG - A TRIBE CALLED QUEST [ATCQ]



Phife Dawg - A Tribe Called Quest
Ao longo de uma carreira extraordinária em um dos grupos mais importantes no hip-hop,O 'A Tribe Called Quest' sempre formou confortavelmente a sua própria trajetória. Foi um dos pioneiros em trazer o 'smooth jazz' no hip hop, e foi irônico ao ajudar a introduzir J Dilla para todos. O seu lugar no hall da fama do hip-hop foi reservado anos atrás... o que torna a infeliz perda de Phife Dawg no início do ano ainda mais dolorosa.

A chave para essa dinâmica lírica do 'A Tribe…' era uma espécie de yin e yang entre Q-Tip The Abstract e Phife Dawg, o assassino de cinco pés (Phife era baixinho, tinha 1,52 de altura). Enquanto Q-Tip poderia mais flutuante com a caneta e cheio de metáforas, Phife era mais corajoso nas rimas, era mais rua, e sempre hilariante. Phife era uma das cabeças que estavam procurando para ter punchlines espirituosas, e trouxe as espadas, alfinetando qualquer coisa que ele tocou. Algumas das linhas mais memoráveis ​​do 'A Tribe…' saiu da boca de Phife, e só por isso, ele vai dolorosamente saudoso.

Com a notícia do lançamento do último álbum do A Tribe Called Quest em 11/11/2016, nós relembramos clássicos do ATQB e revemos alguns versos e rimas de Phife Dawg junto com Q-Tip e Ali Shaheed Muhammad. Só deixar o playlist tocar e aproveitar... Dessa vez a tradução é por sua conta.


“Check the Rhime” (1991)
Verso: “Now here's a funky introduction of how nice I am/Tell your mother, tell your father, send a telegram/I'm like an energizer 'cause, you see, I last long/My crew is never ever wack because we stand strong.”




“Electric Relaxation” (1993)
Verso: “Let me hit it from the back, girl I won't catch a hernia/Bust off on your couch, now you got Seaman's Furniture.”


 
“Buggin' Out” (1991)
Verso: “Yo, microphone check one, two, what is this?/The five-foot assassin with the roughneck business/I float like gravity, never had a cavity/Got more rhymes than the Winans got family.”



“Lyrics to Go” (1993)
Verso: “Always wanted this 'cause it surely beats a scramble/I'm Jordan with the mic, huh, wanna gamble?”




“Show Business” (1991)
Verso: “Seems in '91 everybody want a rhyme/And then you go and sell my tape for only $5.99?/Please nigga, I've worked too hard for this/No more will I take the booty end of the stick.”



“Award Tour” (1993)
Verso: “I have a quest to have a mic in my hand/Without that, it's like Kryptonite and Superman.”



“Phony Rappers” (1996)
Verso: “Talking 'bout I need a Phillie right before I get loose/Poor excuse, money please, I get loose off of orange juice.”




“Oh My God” (1994)
Verso: “Mr. Energetic, who me sound pathetic?/When's the last time you heard a funky diabetic?”




“Butter” (1991)
Verso: “I remember when girls were goodie two shoes and now they turning freaks/All of a sudden (“We love you Phife”) ease off ho, my name's Malik.”



“Skypager” (1991)
Verso: “If you get your high, then mine is next/The 'S' in skypage really stands for sex/Beeper's goin off like Don Trump gets checks/Keep my bases loaded like the New York Mets.”




“Can I Kick It?” (1991)
Verso: “Can I kick it? To my Tribe that flows in layers/Right now, Phife is a poem sayer/At times, I'm a studio conveyor/Mr. Dinkins, would you please be my mayor?”



“Scenario” (1992)
Verso: “I'm all that and then some, short, dark, and handsome/Bust a nut inside your eye to show you where I come from.”



“Vibes and Stuff” (1991)
Verso: “Party animal I was, but now I chill at home/All I do is write rhymes, eat, drink, shit and bone.”



“Steve Biko (Stir It Up)” (1993)
Verso: “Hip-hop scholar since being knee high to a duck/The height of Muggsy Bogues, complexion of a hockey puck.”



“Jazz (We've Got)” (1991)
Verso: “Me sweat another? I do my own thing/Strictly hardcore tracks, not a new jack swing/I grew up as a Christian so to Jah I give thanks/Collect my banks, listen to Shabba Ranks.”



“8 Million Stories” (1993)
Lyric: “Stressed out more than anyone could ever be/Forever tryin' to clear the samples for my new LP/Everybody knows I go to Georgia often/Got on the flight and I ended up in Boston/With all these trials and tribulations, yo, I've been affected/And to top it off, Starks got ejected.”



“Clap Your Hands” (1993)
Lyric: “The worst thing in the world is a sucker MC/Favorite rap group in the world is EPMD/Can't forget the De La, due to originality/And if I ever went solo my favorite MC would be me.”


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quarta-feira, 26 de outubro de 2016

FREE DOWNLOAD :: MAJOR LAZER PRESENTS: CHRONIXX & WALSHY FIRE - START A FYAH MIXTAPE





Essa é a mixtape mais antiga produzida por Walshy Fire do Major Lazer (lançada em 2012). E apresentou o Chronixx mais versátil, entre o reggae e o hip hop. É uma aula vocal em instrumentais 4x4.

Você vai ouvir obviamente o roots reggae, mas vai ouvir Chronixx com um vocal fluido em instrumentais de Arrested Develpment, KRS-One, e mais alguns Boom Bap's dos anos 90.

Essa é a primeira que saiu para download, as outras duas com Kabaka Pyramid e Jesse Royal você consegue fazer o download nos links abaixo:




Download das faixas separadas no link: mad.ly/e60543

Tracklist
1. Start A Fyah
2. Warrior 3:44
3. Modern Warfare 6:32
4. Take it Easy Freestyle (Major Lazer) 10:19
5. Odd Ras Remix (Major Lazer) 13:15
6. ZJ Liquid Skit- Behind Curtain/Medly (Major Lazer) 17:11
7. When I see you 20:09
8. Ex 24:00
9. I am Chronixx 25:57
10. Stepping Hard 27:43
11. Chronixx Speaks/Perfect Tree 29:46
12. Plant it 34:32
13. Somewhere 36:00
14. Capatilist 38:34
15. No Love For You Freestyle (Major Lazer)
16. Free 43:30
17. Beat & A Mic 46:56
18. Rain Music 47:52
19. Di Youth Dem (Major Lazer) 51:00
20. Artchibella Freestyle (Major lazer) 55:00
21. Chronixx Speaks/They Dont know 58:10
22. Get Free Freestyle (Major Lazer) 1:03


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segunda-feira, 24 de outubro de 2016

A ECONOMIA DE MARCUS GARVEY - O DESENVOLVIMENTO PAN AFRICANO

Marcus Garvey
Há uma geração desconectada, desde que Garvey e a Nação do Islã, (essa geração atual) que tem estado brincando completamente nas mãos de sua própria opressão, ignorando a economia. O mito de que a pobreza é a piedade na revolução levou a uma revolução que perdeu para seu próprio mecanismo de libertação; impraticável e destinada ao fracasso. A revolução é um privilégio para o alimentar o bem, quem pode se concentrar as suas preocupações para além de uma existência da mão-à-boca, de quem pode resistir as bugigangas e permanecer fiel à missão além da tentação. O sucesso financeiro também significa ter o rendimento disponível para comprometer-se a grandes projetos públicos, que incorporam e consagram valores de libertação. Como então é o mito de um revolucionário, com uma metodologia legítima da pobreza na revolução? Como é revolução, quando ela aperta os grilhões da escravidão? Como é que pode nunca ser uma experiência mais autêntica de luta, quando ela não consegue alcançar os objetivos da luta - o fim da pobreza (culturalmente, espiritualmente e materialmente). - AHS

Marcus Garvey dirigiu o maior movimento massificado entre afro-americanos na história dos Estados Unidos.


Seu sucesso fenomenal veio em um momento em que a confiança afro-americana foi baixa, e o desemprego era considerado um modo de vida. Garvey se aproveitou destas condições para construir o impulso para a sua causa.

Enquanto suas realizações e controvérsias em todo o mundo têm sido analisados ​​por numerosos estudiosos (Rogoff e Trinkaus, 1998), este trabalho investiga os pensamentos econômicos de Marcus Garvey. Especificamente, ele visita a abordagem capitalista de Garvey para o desenvolvimento econômico dos afro-americanos nos Estados Unidos. Foi sugerido por W.E.B. DuBois (1940) que os empreendimentos comerciais de Garvey falharam devido a incompetência e inaptidão econômica. No entanto, o plano de Marcus Garvey para o capitalismo afro-ameriano foi uma enorme contribuição, porque suas malfadadas empresas de negócios se tornaram o modelo processual e conceitual para futuras realizações, no desenvolvimento econômico afro-americano.

Um povo sem o conhecimento de sua história passada, origem e cultura é como uma árvore sem raízes. - Marcus Garvey


Booker T. Washington

Auto-suficiência Econômica


Em 23 de março de 1916, depois de se corresponder com Booker T. Washington, Garvey chegou aos Estados Unidos para se conectar ao seu movimento, para o movimento de (Booker T.) Washington em Tuskegee, Alabama (Stein, 1986). No entanto, Washington morreu antes de Garvey chegar. Stein (1986) observou que Garvey veio para os EUA num momento em que uma nova ordem econômica foi ancorada para a prosperidade americana. Um aumento na varredura em inovações tecnológicas, de técnicas de produção em massa e novas máquinas, aumentaram a produção americana em 13 por cento, enquanto, consequentemente, reduziu a força de trabalho em 8 por cento. Os lucros foram subindo com um aumento de 29 por cento, e na produtividade do trabalhador foi complementada por um aumento de apenas 4,5 por cento dos salários reais. Sindicatos africano-ameriano organizados estavam sofrendo como o poder dos capitalistas americanos que aumentou.

Garvey tinha admirado a abordagem e posse do negócio de Washington em direção à autossuficiência. Ele concordou que outras formas de avanço seguiriam o desenvolvimento econômico. No entanto, ele viu uma falha na abordagem de Washington. Especificamente, ele acreditava que incidindo principalmente sobre o avanço empresarial, o indivíduo não seria suficiente para promover o desenvolvimento da comunidade, por causa de motivos de lucro individuais, que impediria o avanço do grupo. A fim de promover os interesses coletivos dos afro-americanos, Garvey procurou usar a tomada de decisão coletiva e participação nos lucros do grupo. Assim, Garvey criou uma versão nacionalista do programa económico de Washington, que resultou na organização massiva apoiado por milhões de afro-americanos (Allen, 1969).

Garvey acreditava que os afro-americanos eram universalmente oprimidos, e qualquer programa de emancipação teria de ser construído em torno da questão da raça. Em sua mente, os afro-americanos que aspiram a posições de influência, se tivessem oportunidades educacionais, iria colocá-los em concorrência direta com a estrutura de poder branco. No entanto, ele acreditava que dentro de 100 anos, essa posição levaria a conflitos raciais que seriam desastroso para eles (Sertima, 1988). Por isso, sua teoria da separação racial nasceu. Era um estratagema para garantir a auto-suficiência e da igualdade para a raça africana oprimida, mas não sublinhar a superioridade racial. Garvey declarou:

O negro é ignorada hoje simplesmente porque ele se manteve para trás; mas se ele fosse tentar se elevar a um estado superior no cosmos civilizado, todas as outras raças ficariam felizes em conhecê-lo no plano da igualdade e camaradagem. - Marcus Garvey (Martin, 1976)

A urgência que sentia pela independência racial e autoconfiança, existiu porque ele acreditava que os afro-americanos, sofreram em face da enorme superioridade econômica e poder do mundo branco. Ele pensou que eles deveriam se esforçar para primeiro construir uma base industrial sólida, e o sucesso consequente permitiria que os afro-americanos moldassem o seu próprio destino.


 
Poucos meses depois de sua chegada nos Estados Unidos, Garvey começou a pesquisar a posição econômica dos afro-americanos. Ele escreveu:

O auge da empresa do negro americano ainda não foi atingido. Você ainda tem um longo caminho para percorrer. Você quer mais lojas, mais bancos e grandes empresas. - Marcus Garvey (Martin, 1976)

Garvey pensava que precisavam inovar e criar uma nova ideologia, que se encaixam às suas necessidades. Ele não estava falando somente sobre o capitalismo, mas a criação de uma situação econômica onde eles poderiam maximizar os seus interesses econômicos. Em suma, ele estava falando sobre o desenvolvimento econômico.Garvey comparou as comunidades afro-americanas subdesenvolvidos aos países subdesenvolvidos. Ambos são frequentemente explorados, com condições desfavoráveis ​​de comércio e desemprego elevado. Depois de estudar o trabalho do Dr. Robert Love, um porta-voz que organizou os negros na Jamaica, Garvey percebeu que o dinheiro dos impostos pagos pelos afro-americanos, muitas vezes acabam por apoiar os interesses econômicos fora de suas comunidades (Lewis, 1992). Por isso, ele procurou usar os dólares dos impostos, para fazer compras e de apoiar os empreendedores afro-americanos. Dinheiro gasto pelas suas escolas, hospitais e serviços urbanos deveriam ir para empresários afro-americanos, para a criação de um mercado garantido que haveria sempre uma demanda para seus produtos e serviços. Ao dirigir a receita fiscal de volta para a economia, Garvey acreditava que isso iria fomentar o desenvolvimento econômico, sem a necessidade de grandes somas de investimento privado. Portanto, um máximo de retorno para o dinheiro dos impostos seria recebido pelas comunidades (Haddad e Pugh, 1969).



Promoção do espírito empresarial Africano americano de Garvey


Depois de vir para a América, Garvey foi capaz de usar sua extraordinária personalidade para convencer os afro-americanos a investir. Estes investimentos econômicos capitalistas, foram possíveis por causa das palavras poéticas de Garvey de nacionalismo e os sonhos de voltar a África. Na verdade, Garvey foi capaz de levantar grandes somas de dinheiro, para investir em empreendimentos de capital de risco. Foi através desse capitalismo, que Garvey queria alcançar a autossuficiência econômica para afro-americanos. Ele acreditava que a proteção contra a discriminação viria através de independência financeira. Uma vez que uma base econômica forte fosse construída, eles poderiam buscar outros objetivos políticos e sociais. Ele acreditava que essas realizações materiais por meio de esforço empresarial, permitiria afro-americanos a serem igualmente reconhecidos. Deve-se notar que esta filosofia pode ser extraído a partir de Casely Hayford's Gold Coast Leader (Stein, 1986).

Garvey acreditava que o comércio e a indústria foram os adereços da vida econômica do Estado, comunidade e sociedade como um todo. Nações progressistas se aplicaram no comércio e indústria, e estas atividades previstas ocuparam os que residiam no estado. Você era ou um empregador, um empregado, ou estaria sob a guarda do Estado, e um homem sem o seu próprio negócio ou formação especializada, ficava sempre em desvantagem em ganhar a vida. Grande riqueza é feita de comércio e indústria. Na opinião de Garvey, os afro-americanos que tentaram entrar no negócio, comercial ou industrial, estavam em desvantagem, porque não podiam apreciar a partir de um ponto e subir as escadas. Enquanto outras raças começaram na parte inferior, e escalaram seu caminho para cima, afro-americanos sempre desejavam começar no topo, resultando em fracasso. Garvey disse: "Nenhum sucesso nunca chegou a partir do topo, é sempre de baixo para cima. Ele nunca será um fator industrial ou comercial, até que ele aprendeu os princípios de sucesso comercial e industrial."

Sem comércio e indústria, um povo perece economicamente. O negro está perecendo, porque ele não tem um sistema econômico. - Marcus Garvey (Martin, 1986)

Duse Mohammad Ali
Em 1912, Garvey foi a Londres e estudou com Duse Mohammad Ali. Ali era um historiador e autor, e trouxe à luz a situação dos afro-descendentes em todo o mundo. Sua influência moldou os discursos de Garvey, e o levou a organizar a Universal Negro Improvement Association (UNIA) na Jamaica em 1914 (Vincent, 1971). Tem sido sugerido que o lema UNIA, "Um deus, uma meta, um destino", foi originado por influências islâmicas de Duse Ali em Garvey (Rashid, 2002). Sua abordagem empresarial de negócios para a autossuficiência econômica, espelhado nos esforços de Booker T. Washington, nos Estados Unidos.

Garvey procurou se encontrar com Washington para descobrir como melhorar o sistema educacional da Jamaica. Depois de chegar nos Estados Unidos, o seu propósito mudou quando ele organizou um braço da UNIA em Nova York. Ele queria criar empresas comerciais de propriedade afro-americana que lhes proporcionam um rendimento adequado. Entre 1918 e início dos anos 1920, os esforços de Garvey estabeleceram uma série de empresas na UNIA.
Garvey aspirava desenvolver uma linha de transporte internacional que o transportasse passageiros e mercadorias entre a América, a África e as Antilhas. Ao desenhar sobre a mentalidade fique-rico-rápido na forma especulativa dos afro-americanos, ele foi capaz de persuadir os investidores a comprar ações de uma nova empresa de transporte. Consequentemente, a Black Star Line (BSL), a corporação de navio a vapor foi incorporada em 1919. O projeto foi capitalizado exclusivamente por afro-americanos. Compras individuais foram limitados a 200 ações ao preço de cinco dólares cada. No primeiro ano da empresa, investimentos em ações de capital chegou a cerca de US $ 750.000 (USD 7.825 milhões de Dólares em 2002).


A posse (da empresa) afro-americana, deu aos adeptos de Garvey um sentimento de orgulho e esperança para retornos prósperos. Eventualmente, a BSL comprou três navios. Infelizmente, a empresa não foi capaz de negociar um preço justo no mercado para os navios, com traficantes se aproveitando, e cobrou preços inflacionados para o capital severamente depreciado. Estas compras superfaturadas esgotaram os fundos da BSL, e contribuiu para a sua eventual falência. Em 1922, os navios foram perdidos e a empresa entrou em colapso. A BSL tinha perdido mais de USD 600 mil, e contas a pagar ultrapassaram os USD 200 mil. Nunca houve quaisquer dividendos pago, e o valor dos ativos de investimento da BSL tinha desvalorizado completamente. No entanto, a BSL foi o primeiro empreendimento comercial em larga escala financiado e gerido por afro-americanos. Ele ainda continua a ser uma das maiores empresas de propriedade afro-americana na história dos EUA. Deve-se ressaltar que as bases para as perdas financeiras da BSL, refletiram problemas de mercado que assolaram toda a indústria. A indústria de transporte era em uma recessão ampliada pelo excesso de capacidade de navios de transporte após a Primeira Guerra Mundial. Muitas empresas de transporte não foram capazes de recuperar os seus custos variáveis ​​e, consequentemente, encerraram as operações de negócios.

Para cumprir o objetivo de aumentar o empreendedorismo, em 1919 a UNIA estabeleceu os Negroes Factories Corporation (NFC) incorporada em Delaware como 200.000 ações, que foram oferecidas por USD 5 por ação (Lewis, 1992). O seu objetivo era promover o empreendedorismo afro-americano nos grandes centros industriais, fornecendo capital de investimento e conhecimento técnico. A empresa ajudou no desenvolvimento de mercearias, restaurantes, uma lavanderia a vapor, uma loja de chapéus, um alfaiate, uma loja de costura, e um negócio de publicação. Garvey encorajou e estabeleceu através da NFC uma fábrica, que produziu os primeiros bonecos afro-americanos. No plano de Garvey, cada empresa individual seria cooperativamente propriedade de membros da UNIA, e eventualmente, ligada a um sistema mundial de cooperação econômica, que simulava uma economia planificada socialista (Lewis 1992). Esta comunidade comercial seria suficientemente grande para que as economias de escala geradas lhe permitissem prosperar, mesmo em face da hostilidade do resto do mundo. Garvey resumiu essa ideia: "Os produtores Negros, distribuidores Negros, consumidores Negros! O mundo dos negros pode ser auto-contido Nós desejamos sinceramente, lidar com o resto do mundo, mas se o resto do mundo não desejar, nós não procuramos." (Martin, 1976). Embora estes investimentos empresariais, fossem em sua maior parte não bem sucedida, eles se tornaram uma base econômica sólida para futuros empreendimentos de negócios afro-americanos.

A autossuficiência econômica foi mais importante na lista de Garvey, porque ele previu uma depressão que ele pensou que iria prejudicar gravemente os afro-americanos (Lewis e Bryan, 1991). Consequentemente, as tentativas de Garvey para estabelecer a autossuficiência econômica foi além da cooperação entre empresas. A UNIA também atuou como uma agência de serviço comunitário, através do pagamento de (seguro contra) morte e outros benefícios menores para os membros. divisões locais foram obrigados a manter um fundo de caridade com o objetivo de ajudar os membros em dificuldades, ou pessoas carentes da raça. Um fundo de "empréstimos de honra" para membros ativos, e um bureau de emprego para ajudar os membros que procuravam emprego, também foi estabelecido (Martin, 1976).

Garvey no Capitalismo


Os pensamentos de Garvey sobre o desenvolvimento econômico, o levou a considerar os seus pontos de vista do capitalismo e do comunismo. Ele considerou o capitalismo ser necessário no processo de desenvolvimento humano, mas expressou dificuldade com os resultados de seus usos desenfreados. Ele comentou: "Parece estranho e paradoxal, mas o único amigo conveniente do trabalhador negro, ou (qualquer) trabalhador tem na América no momento presente, é o capitalista branco. O capitalista sendo egoísta, está buscando apenas o maior lucro fora do trabalho -. É disposto e contente em usar o trabalho do Negro, sempre que possível em uma escala, razoavelmente, abaixo do salário médio da união branca" (Jacques-Garvey, 1969). Foi a crença de Garvey de que os capitalistas brancos toleravam os trabalhadores afro-americanos, só porque eles estavam dispostos a aceitar um padrão mais baixo do salário que os trabalhadores brancos sindicalizados. Se, no entanto, os trabalhadores americanos africanos se organizassem, e fossem sindicalizados exigindo salários comparáveis ​​como os homens brancos sindicalizados, a preferência do emprego iria para o trabalhador branco.

Garvey teve como objetivo reformar a natureza social-democrata ao invés de tentar erradicar o sistema capitalista. Ele sentiu que o sistema capitalista deu aos afro-americanos a chance para ter o emprego competitivo, e também lhes deu a oportunidade de fazer lucro com seu trabalho. Henderson e Ledebur (1970) observou que Garvey favoreceu limitações estritas sobre o montante dos rendimentos, ou de fundos para investimento controladas por pessoas físicas e jurídicas. Somas acumuladas acima destes valores devem ser apropriados pelo Estado. O estado também deve expropriar, sem compensação, os ativos dos capitalistas e corporações que começaram guerras e conflitos, a fim de promover seus próprios interesses financeiros. Ele tentou implementar essas ideias, organizando seus empreendimentos comerciais ao longo das linhas de cooperação e colocando um limite máximo para o número de ações que qualquer pessoa poderia possuir. Em sua mente, essas ações foram tentativas de pessoas pobres para estabelecer "um sistema capitalista de sua própria gente, para combater o sistema capitalista sem coração da classe dominante magistral" (Martin, 1976).

Garvey sobre o comunismo


Garvey sentiu que o comunismo era a criação de um homem branco para resolver seus próprios problemas políticos e econômicos. Ele acreditava que o partido comunista queria usar o voto afro-americano "para esmagar e derrubar" a maioria branca capitalista, e para "colocar o seu grupo majoritário ou raça ainda no poder, não só como comunistas, mas como homens brancos" (Jacques-Garvey de 1969). Para ele, sugerir a entronização da classe trabalhadora branca sobre a classe capitalista da raça. Ela nunca foi destinada para a emancipação econômica ou política dos afro-americanos, mas sim para aumentar a capacidade de ganho dos trabalhadores das classes mais baixas. Garvey disse: "É uma teoria perigosa da reforma econômica e política, porque pretender colocar o governo nas mãos de uma massa branca de ignorantes, que não têm sido capazes de destruir seus preconceitos naturais, no sentido contra negros e outras pessoas não-brancas. Embora possa ser uma coisa boa para eles, vai ser uma coisa ruim para os negros, que vai cair sob o governo da classe mais ignorante preconceituosa de raça branca" (Nolan, 1951).

Os comunistas esperavam capturar o movimento UNIA gerado pelo apelo magnético de Garvey, sobre as massas afro-americanas. O ato do partido comunista convidando-o a se juntar a eles era para apoiar a teoria de que eles eram comunistas também. Daí um empregador branco seriam confrontado com a escolha de contratar qualquer comunista branco ou um comunista afro-americano, e o apelo da raça daria ao comunista branco uma vantagem. O plano de Garvey foi deixar os comunistas lutarem suas próprias batalhas. Os Afro-americanos precisavam aproveitar as oportunidades que foram apresentadas durante a luta, sem entrar na luta. O perigo do comunismo para Garvey, é que eles procuravam o voto minoritário para subjugar e tornar-se uma potência dominante. Ele acreditava que os comunistas ainda eram homens brancos, que ainda buscavam tirar proveito dos afro-americanos. Consequentemente, Garvey desaconselhou apoiar o partido comunista, ou ele seria o culpado da transferência do governo da inteligência para o ignorância (Martin, 1986).

Conclusão


Na perspectiva da história, Marcus Garvey foi um sucesso fenomenal. Através da acumulação de capital de risco, Garvey procurou combater a desigualdade capitalista através de métodos capitalistas de organização econômica. Isso deu aos afro-americanos um senso de unidade, e deu a esperança de uma melhor maneira de viver. No entanto, a filosofia econômica de Garvey para o sucesso empresarial estava fadado ao fracasso nos Estados Unidos. Suas ideias foram prejudicados por numerosas falhas teóricas e conceituais. Especificamente, ideias econômicas de Garvey, que não cumpriam as exigências do desenvolvimento do século XX. Na verdade, era a própria inépcia econômica pessoal de Garvey e sua falta de vontade de evoluir suas atividades pró-capitalistas que levaram à sua falências de empresas. Ele não conseguiu descobrir que havia teorias econômicas aplicáveis ​​à circulação africana americano que não seja a acumulação de capital de risco.

Ao nacionalismo de Garvey faltava a igualdade racial e de pensamento econômico, para resolver os problemas da pobreza e os direitos políticos necessários para o sucesso econômico afro-americano. Enquanto ele não apoiou abertamente qualquer sistema econômico importante, a sua filosofia para o indivíduo limitado e a propriedade corporativa ajudaram a rotulá-lo um "welfare state liberal" (Vincent, 1971). Resta, no entanto, que a Black Star Line foi um marco na história afro-americana, fornecendo um modelo para a construção de empreendimentos empresariais. Na verdade, o plano de Marcus Garvey para o capitalismo afro-americano foi um enorme desenvolvimento. As malfadadas empresas comerciais de Garvey, se tornaram o modelo processual e conceitual para futuras realizações no desenvolvimento econômico afro-americano.


Referencias

sexta-feira, 21 de outubro de 2016

100% RUB A DUB @ FYASHOP




REGGAEMATIC APRESENTA '100% RUB A DUB'

Com quem? Reggaematic Sounds (Jahpah e Stranjah),
Ras (fyadub | fyashop) nos toca discos e Michel Irie no microfone.

Quando? Domingo, 30/10/2016 das 16h as 22h.

Onde? Na Fatiado Discos e Cervejas Especiais.
Rua Professor Alfonso Bovero 382, 01259-000 São Paulo

Quanto Custa? Consuma no bar... compre discos do lojinha!

Dia 30/10/2016, domingão a tarde, vamos fazer uma participação na festa '100% Rub A Dub' capitaneada pelo Reggaematic Sounds. A festa como diz o nome é dedicada a vertente dos Deedjays, versadores e rimadores. De Count Machuki a Billy Boyo, de King Stitt a Ranking Dread.

Presenças confirmadas de: Reggaematic Sounds (Jahpah e Stranjah) e Ras (fyadub | fyashop) nos toca discos, e Michel Irie no microfone.

Se você estiver no Facebook, clique aqui no link do evento >>> '100% Rub A Dub', confirme sua presença, e convide seus amigos se sentir no coração que você pode.

A entrada é gratuita, mas se possível consuma no bar da casa, compre discos do lojinha, convide seus amigos e amigas, e leve suas boas vibrações. É assim que você pode ajudar a gerar sustentabilidade para que os eventos continuem acontecendo.

FYADUB | FYASHOP
Email: fyadub@yahoo.com.br
Cel/Whatsapp: +55 11 99984.4213 

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I Roy* - Magnificent 7. / Leggo Beast (7")

I Roy* - Rootsman (7", Single)

I Roy* - Tea Pot (7")

I Roy* - Jazzbo Have Fe Run (7")

Prince Jazzbo - Straight To I Roy's Head (7")

I Roy* - Problems Of Life (7", RE)

I Roy* - Buck & The Preacher (7")

Dillinger - Loving Pauper (7", Single)

Dillinger - Stumbling Block (7")

Dillenger* / Agrovators* - The Best Time (7", Single)

Trinity (4) / Mighty Two* - Three Piece Suit / Big Fat Thing (7")

Trinity (4) / Yabby You - Kingston Pretty (7")

Trinity (4) / Joe Gibbs & The Professional* - Commercial Business / Financial Business (7")

Trinity (4) - John Saw Them Coming (7")

Maytones*, Trinity (4) - Reggae International (7", RP)

Trinity (4) - School Days (7")

Nigger Kojak - Massacre (7")

Nigger Kojak - Big Iron (7")

Hugh Roy Junior* / Dennis Brown - Live It Up / Baby Don't Do It (7")

U-Roy - Runaway Girl / Challice In The Palace (7")

Big Joe - The General (7")

Clint Eastwood - Whip Them Jah (7")

The Ugly (3) - Greedy Girl (7")

Big Youth With Simplicity People - Screaming Target / Concrete Jungle (7")

John Holt / Big Youth - For Your Love / Leave Your Skeng (7", Single)

Big Youth - 6 Dead 19 Gone A Jail

Keith Pappin* - Behold Them (7")

Prince Jazbo* - Penny Reel (7")

Prince Jazzbo - Wise Shepherd / Donkey Blind (7")

Prince Jazzbo, Rosey Davis - Plum Plum / Crankie Bine (7")

Dennis Alcapone & John Holt - Stick Together Late (7")

Yellow Man* - 2 To 6 Super Mix (7")

The Revolutioniers* - Natty Dub It In A Dreamland (7")

Burning Spear - The Youth (7", Single) 

Sammy Dread - Sensemillia (7")

Sammy Dread - Miserable Woman (7")

Sugar Black - Beacuse Of You (7")

U. Mike* - Island In The Sun (7")

Micheal Campbell* / Joe Gibbs & The Professionals - Friend And Money / Bubbler In Money (7")


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quarta-feira, 19 de outubro de 2016

DO ROOTS AO DANCEHALL

Kingston sempre foi um celeiro de criatividade. No final dos anos 70 e início dos anos 80, no entanto, um grupo de DJs e cantores tinham a cidade particularmente quente. Barrington Levy, Dillinger, Trinity e muitos mais estavam ajudando a mudar o som predominante da cidade - reggae roots - para algo novo. Eles finalmente chamavam de dancehall. Esta é a história de como ele veio a ser o que é.



A morte de Bob Marley em 1981 é muitas vezes concebida como uma linha de demarcação, sinalizando o fim do roots reggae e o raiar do dancehall. Mas a música jamaicana nunca foi tão simples assim. Cave um pouco mais e você vai achar que a mudança aconteceu significativamente mais cedo, com os deejays de West Kingston sendo os principais catalisadores da mudança.


Durante grande parte dos últimos cinquenta anos, a música popular jamaicana foi tipificada pela transformação. A maioria dos leitores está familiarizado com o eixo de; ska, rock steady, e o reggae que estava no núcleo da música antes do advento do dancehall. Na verdade, as primeiras gravações da ilha com influência do mento - uma forma popular indígena de música - e durante a década de 1950, uma forma jamaicana de rhythm and blues ganhou espaço, o que deu lugar ao ska como o movimento de independência se reuniram. Em seguida, o rock steady com a lentidão e ritmo constante dominou. No final de 1968, o  reggae chegou de assalto, com um estilo acelerado dançante com um órgão intercalado. Dentro de um ano, o ritmo abrandou e o foco mudou para o protesto social e questões espirituais, produzindo o reggae era raízes, que se estendeu por toda década dos anos 70. A mudança para o dancehall que se seguiu é sem dúvida a fase mais crucial da evolução da música, desde que o estilo dancehall dominou, de uma forma ou de outra, desde então.

Escritores tentaram fixar essas alterações em algo tangível, mas as inovações têm sido muitas vezes espontâneas. É levada a mais do que algumas conclusões duvidosas ao longo do caminho. Considere, por exemplo, o equívoco muitas vezes repetido de que do rock steady e seu ritmo lento resultou de um verão jamaicano excessivamente quente - uma impossibilidade física em um país tropical, com apenas dois tipos de estações: "chuvosa" e "seca".

U Roy

Em qualquer caso, durante o final dos anos 1970, uma série de mudanças graduais apontou reggae no sentido de uma nova forma. Meados da década, os Aggrovators, banda de estúdio que se aproveitou o estilo "prato voador" (flying cymbal) para produções de Bunny Lee, com base no chimbal aberto e fechado ouvido em MFSB de "The Sound Of Philadelphia" (a música tema do programa Soul Train); "Flyers", por sua vez, foi suplantado pelo "rockers", o estilo furioso baseado numa batida militante desenvolvida por Sly Dunbar no estúdio Channel One. Depois, houve o aumento inesperado do deejay - esses rappers com o microfone em sistemas de som, conhecidos como MCs na cultura hip-hop - que passaram de figuras incidentais que conversavam entre as músicas para estrelas de gravação, cuja produção era tão importante quanto a de qualquer cantor. realizações com destaque para U Roy, que se viu coroado "O Criador", enquanto luminares como Big Youth, I Roy e Dennis Alcapone tiveram inovações estilísticas que promoveram o seu sucesso.


A maior parte do estilo dancehall cedo veio através das inovações de deejays e cantores baseados no entorno de Waltham Park Road, uma artéria principal que divide guetos proeminentes de West Kingston. West Kingston sempre foi o local mais importante da inovação musical na Jamaica: foi o epicentro do ska, o dub foi desenvolvido lá e também serviu como um ponto de encontro para os Wailers, e inúmeros outros grupos harmonia. A maioria das importantes gravadoras da ilha e sistemas de som tiveram igualmente sede em West Kingston, incluindo Clement Dodd com o Studio One, Treasure Isle de Duke Reid, e o Upsetter de Lee Perry. No entanto, desde o início dos anos 1960, a área tinha sido também um ponto de inflamação para a violência "tribalista" - isto é, a atividade de rua de uma gangue ligada ao apoio dos partidos políticos rivais da Jamaica, ou seja, o Partido Nacional do Povo de esquerda (PNP), e o partido de direita Partido Trabalhista da Jamaica (JLP).



Vale ressaltar que Waltham Park Road tece através de comunidades de ambos os lados dessa divisão política, e que os fundamentos do estilo dancehall surgiu durante um dos períodos mais politicamente voláteis da Jamaica. Embora a maioria dos artistas procuraram sempre ficar acima conflitos de destruição, vale a pena lembrar que a dimensão política nunca está longe da cultura dos sistemas de som da Jamaica, especialmente à medida que cada sound  tem a sua base em uma mancha particular do gueto que, inevitavelmente, seria alinhado com um partido.

Linval Thompson

O cantor que se tornou produtor Linval Thompson, foi criado na Three Mile Area (assim chamado porque está a três milhas a oeste do centro de Kingston, juntamente de  Spanish Town Road), foi um importante prenúncio do início da mudança através de seu trabalho em West Kingston, com cantores como Al Campbell e Wayne Jarrett, e deejays como Big Joe, Trinity e Ranking Trevor, cada um dos quais estava ajudando a mudar o foco da cena local. "Eu conheci Big Joe de Three Mile, Kingston 13, quando ele estava em algum sound pequeno", explica Thompson. "Depois que eu gravei o meu primeiro álbum, eu fiz um álbum de dub, e então eu fiz um álbum de deejay com Big Joe."

A verdadeira fraternidade que existia entre os deejays de West Kingston ajudou o estilo a tomar posse. Antes que ele se mudasse para a Inglaterra em 1973, o sistema de som 'El Paso' de
Dennis Alcapone teve sua residência no Brotherton Avenue, perto de Two Mile, perto da extremidade inferior da Whitfield Town, um gueto alastrado associado com o PNP. Assim como Alcapone teve algumas sugestões estilísticas de U Roy (o primeiro deejay a chegar topo das paradas na Jamaica), a tutela de Alcapone com Dillinger em El Paso foi um benefício real para o jovem toater; ele logo se tornou um top deejay em Smith The Weapon, com base em Payne Avenue. Como Dillinger explica: "Eu fui inspirado por U Roy, Alcapone, King Stitt, deejays antes do meu tempo. Eu costumava vê-los no dancehall, para pedir o microfone e fazer minha vez. As pessoas começam a reconhecer que eu sou o próximo campeão."

Dillinger

"Dillinger costumava vir à minha festa como um pouco de jovens da periferia, e costumava ser muito entusiasmado", observa Alcapone. "Sempre que estamos tocando, Dillinger ficava sempre ao lado do amplificador, e quando eu estava cantando, eu podia ouvi-lo fazendo próprio alguma coisa. Uma noite ele me perguntar se poderia falar no microfone, então lhe dei o microfone e eu percebi que ele tinha potencial. Quando eu precisava de uma pausa, se eu quisesse ir e fumar o chalice, ou ir falar com uma menina, eu daria a Dillinger o microfone e faria ele falar, e foi assim que ele chegou."

Embora os primeiros trabalhos de Dillinger para Lee "Scratch" Perry fossem um pouco irregulares, as suas gravações para o Studio One mostram um toque estilístico, como pode ser ouvido em singles como "Chucky Skank" e "Stop The War." No momento em que ele chegou no Channel One em 1975, seus vocais eram mais relaxados, e cheios de gírias rimadas em patois fora dos padrões. Um contrato subsequente com a Island trouxe destaque internacional, resultando no hit "Cokane In My Brain" (que enxertava letras de um blues padrão em cima de uma reggae recortado do BT Express; "Do It Til Your Satisfied"), mas seu amigo Trinity, que Dillinger trouxe para Smith The Weapon, teve maior impacto na Jamaica. "Eu e Dillinger fomos bons amigos, porque nós dois fumávamos o chalice juntos", disse
Trinity. "Então, quando Dillinger estava tocando Smith The Weapon, uma noite ele me chamou até o microfone e a multidão ficou selvagem. Um pouco depois, Dillinger me levou para o Channel One e todas aquelas vezes lá, cada canção que eu fiz foi um sucesso."


Trinity e Dillinger

Trinity era adepto de versar em qualquer ritmo, deixando espaço para respirar, sempre que necessário, mas nunca permitindo que a ação a caísse. Como as arestas do estilo rockers eram bem adequadas para seus contos de vida no gueto, Trinity marcou vários hits locais, incluindo a detenção em "Jailhouse" e a "All Gone", o último uma gravação impressionante mais fluida de com base em The Mighty Diamonds", a popular "Have Mercy." O material lançado por deejays eram bem aceitos naquela área, Trinity sugere, porque ele e seus colegas estavam constantemente ativos em sistemas de som, e letras tão espontâneas vinham fácil. "Nós geralmente praticávamos nas festas antes de ir para o estúdio, por isso sabíamos exatamente o que queriamos fazer. Às vezes eu vou para o estúdio e faço em um take. Todos os deejays naqueles dias costumam imitar a mim e Dillinger, porque eu e Dillinger éramos a nata da cultura. Naqueles dias, Soul Hombre foi um sound da comunidade em Payne Avenue, por isso, quando saíamos do estúdio, que geralmente vínhamos a Payne Avenue e cantávamos o tempo da tarde para obter a nossa prática: Eu, Dillinger, U Roy, Clint Eastwood, Leroy Smart e Barrington Levy."

Cada membro dessa equipe desempenhou um papel significativo na evolução do dancehall, assim fariam outros deejays de West Kingston, como Ranking Joe e Charlie Chaplin, mas a contribuição feita pelo cantor
Barrington Levy é particularmente importante: quando Barrington expressou "Collie Weed" no estúdio de King Tubby, em um gravação contínua do ritmo "Conversation" no Channel One junto com Roots Radics, ele realmente marcou o início de uma era completamente nova.




Embora ele tivesse apenas 15 anos quando "Collie Weed" se tornou um hit, Barrington já tinha sofrido algumas falsas partidas. Ele gravou com um primo como o Mighty Multitudes, mas o material não levou a nada; depois de voltar para o dancehall, ele teve uma dramática separação. "Eu e meu primo começamos a discutir sobre dinheiro", explica ele, "então eu fui para o dancehall, para o sistema de som, trabalhando solo, e é aí que tudo começou: havia um som chamado Burning Spear e um chamado Tape Tone, em Payne Avenue, e uma noite, Leroy Smart estava cantando no sound, e Trinity disse: "Venha aqui jovem! Você pode cantar', e me deu o microfone. Eu cantei 'Shiney Eye Girl" e "Collie Weed" e o lugar ficou louco!"Como a propagação da notícia sobre o cantor no gueto, não demorou muito para aspirantes a produtor como Henry "Junjo" Lawes se envolver. Um jovem magro, cujo apelido era referência a um tipo de cogumelo, era um jagunço do gueto de Waterhouse nas proximidades que tinha sido anteriormente um executor da lealdade política, antes de Linval Thompson ajudar a mudar o foco para a produção de música.  

Como Barrington lembra: "Um dia eu fui a um show de talentos e Junjo Lawes mandou alguém para dizer que Junjo gostaria de me ver, então eu fui ver Junjo - um cara novo na quebrada - e ele está dizendo que ele tem uma música que ele gostaria de ver eu a frente cantando. Eu fui para o estúdio e fiz 'A Yah We Deh "e" Collie Weed', e 'Collie Weed' se tornou enorme na Jamaica; minha cabeça estava inchada de tão grande, e eu estava tão feliz. De lá, eu fiz um álbum chamado 'Shaolin Temple' e eles o lançaram na América e chamaram de 'Bounty Hunter.' 




Estas gravações iniciais, algumas das quais foram co-financiadas pelo produtor sediado em Nova York: Hyman "Jah Life" Wright, são verdadeiros marcos na história do reggae. Vários novos elementos se uniram nas sessões: a primeira, o carisma natural do Barrington, expressado através do estilo vocal incomum que o viu apelidado de "canário suave", quando prolonga as vogais para enfatizar certas palavras, enquanto suas letras muito visuais foram entregues com uma surpreendentemente e ampla gama vocal. Em seguida, um conjunto de músicos pesados voltados para a frente, com base no estúdio Channel One, que em breve seriam apelidados de The Roots Radics, apontando o caminho para o futuro do reggae (um spin-off do grupo Morwells que haviam se separado , caracterizado com a solidez do baixista Flabba Holt, o discreto guitarrista  Bingy Bunny e o baterista propulsor Style Scott). Além disso, as inovadoras capacidades de mixar do produtor adolescente (na época) Scientist, um engenheiro de estúdio de grande talento, que também ajudou o movimento da música para novas dimensões. E finalmente, o ouvido de Junjo para os estilos que do dancehall local, que manteve o material soando muito mais autêntico do que a maior parte do reggae comercializado, e destinado a públicos estrangeiros.

No Reino Unido, o Greensleeves foi o primeiro selo a dar uma promoção séria para o novo som. Eles lançaram  a maior parte das produções de junjo, incluindo álbuns que vieram na sequencia de
Barrington Levy; 'Englishman' e 'Robin Hood', bem como o dancehall popular produzido mais  cedo por Clint Eastwood, Ranking Joe, Michael Prophet, Wayne Jarrett, Eek-A-Mouse, Toyan e Nicodeemus. "As coisas estavam mudando na Jamaica, e foi uma revelação", diz Chris Cracknell, ex-chefe do selo de A&R. "Quando a música de Barrington Levy 'Shine Eye Gal' apareceu, foi como se uma nova era começasse na Jamaica. E com o álbum 'Bounty Hunter', de repente, as pessoas queriam o novo som."



No entanto, Cracknell enfatiza que a maioria das gravadoras fora Jamaica foram muito relutantes em abraçar a mudança. "Havia muitos outros selos de reggae independentes ao redor naquele tempo, havia uma cena muito vibrante, mas o interessante era que eles estavam colocando para fora as raízes e eles estavam lançando o loversrock, mas o que eles não estavam lançando era dancehall; nos anos de '79, '80, '81, apenas o Greensleeves estava lançando música dancehall neste país. Assim, em alguns das paradas, estávamos dominando e, em seguida, outras pessoas começaram a perceber, 'Espera aí, essa música que nós pensamos que era um lixo está realmente fazendo muito bem, é preciso se envolver nisso. "É incrível o quanto o mundo da música repercutiria naqueles dias iniciais sobre a música que estávamos lançando."

Em última análise, no momento da morte inesperada de Bob Marley, o estilo dancehall já havia se tornado uma força imparável, com Yellowman finalmente coroado o novo rei da música. As inovações dos deejays de West Kingston e os seus homólogos de canto, juntamente com a ligação forjada pelo Roots Radics, Scientist e Junjo Lawes, tinha dado um fruto particularmente potente, as ramificações do que ainda está indo forte em vários ramos do dancehall de hoje.

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