Um novo documentário da BBC homenageia a vida notável de Fela Kuti, a rebeldia musical nigeriana que deu à luz o Afrobeat. Kevin EG Perry fala com o filho de Kuti, Femi, e com o neto Made sobre sua missão de continuar o legado radical da família.
Em 18 de fevereiro de 1977, mil soldados do exército nigeriano invadiram um complexo comunal em Lagos, onde o bandleader fora da lei Fela Kuti havia declarado seu próprio estado independente: a República Kalakuta. Eles espancaram Kuti brutalmente, queimaram sua casa e estúdio e jogaram sua mãe Funmilayo de uma janela do segundo andar, ferindo-a tão gravemente que ela faleceu poucas semanas depois. O que desencadeou toda essa carnificina? Uma música chamada ‘Zombie’.
Lançada no início daquele ano, a faixa claramente tocou o nervo da junta militar governante da Nigéria. Ao longo de 12 minutos e 26 segundos de ritmo polirrítmico implacável, Kuti mirou na obediência estúpida dos militares de seu país. Essa combinação de música irresistível e política insurrecional definiria o Afrobeat, o gênero que Kuti criou e tornou seu.
“Afrobeat é como tomar uma pílula amarga com uma bebida doce”, explica o filho mais velho de Kuti, Femi, falando pelo Zoom de sua casa em Lagos. “A música e o ritmo são bons, mas a mensagem é difícil. Para você ser capaz de digerir esta mensagem tão séria, você precisa de algo doce.”
O nascimento de Afrobeat e a vida de Kuti - que morreu de uma doença relacionada à Aids em 1997 - são o tema de Fela Kuti: Father of Afrobeat [Fela Kuti: Pai do Afrobeat], um novo documentário longa-metragem da BBC do escritor e cineasta Biyi Bandele. É um filme notável que traça a jornada de Kuti desde seus primeiros anos de crescimento em Abeokuta, no sudoeste da Nigéria, sob o olhar atento de sua mãe, a primeira ativista feminista do país.
Quando jovem, Kuti estudou em Londres, tornando-se parte da cena de jazz do Soho e formando sua primeira banda Koola Lobitos. Quando eles viajaram pela América em 1969, Kuti conheceu e começou um relacionamento com Sandra Izsadore, membra dos Panteras Negras de Los Angeles que influenciaria sua radicalização política, encorajando-o a ler livros como The Autobiography of Malcolm X.
Enquanto Femi reconhece que seu pai foi inspirado por suas experiências na Grã-Bretanha e na América, ele argumenta que musicalmente o Afrobeat pode ser rastreado diretamente na infância de Kuti. “O que precisamos entender sobre a criação de Fela é que ele cresceu em Abeokuta, que era como uma aldeia”, diz ele.
“Ele cresceu com ritmos africanos e canções folclóricas. Quando ele foi para a Inglaterra, ele se apaixonou pelo jazz de Miles Davis, mas depois ele voltou para a Nigéria e começou a tocar highlife. Sua mãe disse a ele para procurar seu próprio estilo de música. Ela era muito política, mas ele parecia não prestar atenção. Foi fácil para ele quando conheceu Sandra em Los Angeles, talvez por amor ou algo assim, se sentar e compor esse estilo único de música porque ele tinha todos esses ritmos da África.”
“Em canções como ‘Alu Jon Jonki Jon’, ele tocava frases que faziam referência a canções folclóricas africanas tradicionais. Ele tinha o conhecimento, a experiência e a compreensão para transformar todas essas informações que tinha musicalmente, para tocar algo que era basicamente ele.”
Em 1970, percebendo que havia encontrado seu som único, Kuti renomeou sua banda para África '70 e eles lançaram seu álbum de estreia Fela Fela Fela. Ele teve seu primeiro sucesso no ano seguinte com ‘Jeun Ko Ku’ (‘Chop and Quench’), uma canção sobre um glutão que se come, até a morte que pretendia ser uma sátira aguda das classes superiores da Nigéria. A partir de então, sua música sempre entregaria uma mensagem e sempre seria sua própria visão singular.
Femi Kuti and Made Kuti. Foto: Sean Thomas
“Fela criou cada parte de suas composições”, diz Femi. “Você nunca diria:‘ Oh Fela, tenho uma ideia! ’Você não diria! Quando entrei na banda, mesmo como filho, não conseguia dizer: ‘Com licença, papai!’ Eu era adolescente quando Tony Allen fazia parte da banda e Fela dava o ritmo a ele. Sem dúvida Tony Allen foi um grande baterista, mas ninguém compôs para Fela. Você não poderia dar conselhos a Fela musicalmente, politicamente ou socialmente. Eles tentaram dizer a ele para não ter mulheres. Disseram para ele usar camisinha por causa da Aids. Fela disse: ‘Olha, se eu vou morrer, eu vou morrer’. Este era Fela.”
O funeral de Kuti em Lagos foi assistido por mais de um milhão de pessoas. Nos anos seguintes, o Afrobeat foi mantido vivo tanto por Femi quanto por seu irmão mais novo Seun. Embora o som de Kuti tenha claramente influenciado gerações de músicos mais jovens, especialmente na Nigéria, Femi é rápido em apontar que há uma grande diferença entre a música que seu pai tocava e o gênero contemporâneo conhecido como Afrobeats.
“Afrobeats é realmente como hip-hop ou pop”, ele argumenta. “A geração mais jovem estava procurando um nome para que não soasse como hip-hop americano. Quando você ouvir meu pai, verá que eles estão muito longe do estilo de composição do meu pai, que tem metais, melodias, harmonias e ritmos. Eles pegam um pouco do ritmo dele e colocam em todas as músicas do Afrobeats, basicamente! Afrobeat é mais hardcore. Pode soar como música de festa, mas a mensagem é séria.”
Femi pratica o que prega. Em fevereiro, ele lançará seu último álbum politicamente carregado, 'Stop The Hate', ao mesmo tempo que seu próprio filho de 25 anos, Made Kuti, lança seu álbum de estreia 'For(e)Word'. Juntos, eles serão lançados como um álbum duplo conhecido como 'Legacy +'.
“O ‘+’ foi ideia do meu pai”, diz Made, que está na mesma ligação do Zoom com seu pai. “O ‘+’ simboliza que é para sempre. Fizemos uma pequena pesquisa e descobrimos que já se passaram sete gerações de músicos. Havia um caçador / músico, e depois dele outro músico. Depois, houve JJ Ransome-Kuti, que escreveu muitos hinos e foi a primeira pessoa a fazer um registro adequado na Nigéria. Então Israel Oludotun Ransome-Kuti, o pai de Fela, também escreveu hinos. Depois, há Fela, meu pai e eu. Essa é uma longa linha de musicalidade.”
Made Kuti toca todos os instrumentos em 'For(e)Word', então ele claramente herdou o virtuosismo musical de sua família. Ele também está mantendo viva a tradição Kuti de franqueza política. Na excelente faixa central ‘Different Streets’, Made oferece um monólogo sobre Lagos que questiona a ideia popular de que seu avô era um profeta.
Fela Kuti performando no palco, Paris, 1981. Foto: Michael Putland/Getty Images
“Vovô não estava prevendo o futuro com suas canções”, ele aponta suavemente. “Ele estava falando sobre tudo o que viu, tudo que estava errado ... Devemos agora entender o quão assustador é que estejamos enfrentando os mesmos problemas dos anos 70. Pensemos por nós mesmos como devemos trabalhar duro coletivamente para sermos livres.”
Tragicamente, não é difícil traçar uma linha entre o saqueamento de Kalakuta e o assassinato de sua bisavó pela polícia em 1977 à violência policial desenfreada e a corrupção que geraram os protestos #ENDSARS em andamento na Nigéria.
“Todos os desafios que enfrentamos hoje são os desafios que enfrentamos décadas atrás”, diz Made. “Eles estão piores agora, mas Fela foi para a prisão e foi espancado por dizer abertamente que esses problemas existem. Não podemos avaliar o que estamos enfrentando agora se não entendermos que temos enfrentado isso por muitos e muitos anos.”
Fela Kuti: Father of Afrobeat está disponível no iPlayer da BBC (somente disponível no Reino Unido) em 20 de dezembro de 2020. Femi Kuti e Made Kuti lançarão ‘Legacy +’ em 5 de fevereiro de 2021.
Na Parte 1 da nossa História do Estúdio Um Instrumento, olhamos os primeiros pioneiros da composição com som gravado e rastreamos alguns dos precursores das modernas técnicas de sampler, looping e gravação criativa. A história continua abaixo com o trabalho revolucionário dos produtores encontrando seu caminho em telas de televisão, comerciais e no topo das listas da música pop.
George Martin e The Beatles
George Martin nos estúdios EMI Abbey Road
É quase impossível não dizer que The Beatles é um dos grupos mais influentes da música moderna. E isso não é apenas devido ao imenso sucesso comercial da banda; O quarteto de Liverpool inaugurou a Invasão Britânica, trouxe música psicodélica para as massas, transformou a música pop de um mercado de singles para uma base consolidada em álbuns, e evitou completamente todas as regras de negócios de música quando eles decidiram não atuar mais ao vivo e só existiam como um projeto de gravação. Talvez também venha a surpreender que, dentro do domínio das inovações de estúdio e gravação, os Beatles também são considerados um dos grupos mais influentes, em grande parte devido ao produtor visionário que combinou as visões artísticas da banda com capacidade técnica e inventividade: George Martin.
Considerado o quinto Beatle, Martin (que faleceu no início de 2016 aos 90 anos) começou a trabalhar com o grupo em 1962 depois de ter sido produtor caseiro para o selo Parlophone trabalhando em discos de jazz, skiffle, clássico e comédias ao final dos anos 1950 e no início dos anos 60. Em breve em sua parceria, Martin reconheceu que um dos pontos fortes de The Beatles era seu desejo de empurrar constantemente de forma criativa e, sob sua orientação, o estúdio tornou-se uma ferramenta para expressar suas composições cada vez mais ambiciosas. Em particular, Martin começou a ver a máquina de fita multi-track como a melhor ferramenta para alcançar os sons que o grupo estava procurando; bem como os pioneiros da música concreta, Martin entendeu que a máquina de fita não era apenas um dispositivo estático para armazenar áudio, mas algo que poderia ser ativamente manipulado na criação de composições. Um exemplo inicial disso é o solo do cravo que aparece no meio de "In My Life" - interpretado pelo próprio Martin, o solo foi originalmente tocado no piano para uma gravação de metade da velocidade da música, mas quando acelerado para coincidir com o resto da música, o solo estava imbuído de uma nova qualidade tonal que fazia parecer muito como um cravo barroco.
O produtor George Martin ocasionalmente tocou instrumentos em músicas dos Beatles
Trabalhando em estreita colaboração com Martin, uma crescente conscientização sobre as possibilidades criativas do estúdio foi aproveitada pelos Beatles. Na música "Rain" de 1966, Martin novamente tocou com alterações da velocidades da fita, gravando a parte instrumental da música a uma velocidade mais rápida do que o normal e, em seguida, desacelerando a reprodução para conseguir um som um tanto devastador e escorregadio, adequado às letras de voz alteradas e meandrosas na música. Martin também fez exatamente o oposto com os vocais de John Lennon, que foram gravados em uma velocidade ligeiramente mais lenta e depois aceleraram o produto final. Além disso, a música marcou a primeira vez que Martin e The Beatles usavam a gravação em fita reproduzida em uma das suas composições. Mais tarde, Martin disse à BBC que: "A partir desse momento, eles queriam fazer tudo para trás. Eles queriam guitarras para trás e tambores para trás, e tudo para trás, até se tornar um furo". Ainda assim, o grupo efetivamente usou elementos gravados em fita no background em algumas de suas músicas mais meticulosamente produzidas, como a guitarra sonhadora de "I'm Only Sleeping" ou os pratos de Ringo Starr em "Strawberry Fields".
"Tomorrow Never Knows" dos The Beatles em 1966 do album Revolver
"Tomorrow Never Knows" é outro excelente exemplo das técnicas de produção de Martin. Baterias grossas e pesadas comprimem e respiram abaixo das linhas de guitarra distorcidas; os ruídos de fita frenética rasgam a imagem estéreo entre os vocais perturbadores de Lennon, que foram gravados através de um gabinete de alto-falante Leslie (um alto-falante giratório geralmente usado em conjunto com o órgão B3 Hammond) antes de serem gravados em fita.
Embora não fossem exatamente os primeiros a manipular máquinas de fita ou a usar equipamentos de estúdio de maneiras não convencionais, em um esforço para criar os sons que eles tinham antes, os Beatles e Martin apenas sonhavam, no entanto, trouxeram essas técnicas para a vanguarda da música popular. No processo, eles mudaram de uma vez para outra o relacionamento entre o artista e o estúdio: agora se tornou um lugar para experimentação e composição, e o objetivo da gravação não era mais simplesmente capturar uma performance para reprodução. Como resultado, para os Beatles e inúmeros outros que seguiram em seu caminho, o álbum se tornou mais do que apenas uma coleção de músicas; agora era a tela para declarações artísticas cada vez mais ambiciosas e pessoais, dentro das quais a qualidade e a inventividade da produção se tornaram um marcador de mérito artístico.
Delia Derbyshire e a Ciência da Música
Delia Derbyshire na BBC em meados da década de 1960
Em 1962, quatro anos depois de Daphne Oram co-fundar o Workshop Radiophonic da BBC, Delia Derbyshire também se juntou a fila do laboratório de efeitos sonoros. Armada com um diploma em música e matemática, Derbyshire teve uma habilidade estranha para a compreensão e a construção do áudio, que o co-fundador do Workshop, Desmond Briscoe, colocou simplesmente como: "A matemática do som veio naturalmente para ela". Embora tenha sido responsável por mais de 200 peças ao longo de seus 11 anos no Workshop Radiofônico, o trabalho mais conhecido de Derbyshire para a BBC continua a ser a composição de 1963 para a série Dr. Who. Originalmente escrita por Ron Grainer, Derbyshire foi encarregada de perceber a composição, que exigia sons como "vento", "bolhas" e "nuvens". Sem os sintetizadores que ficariam disponíveis alguns anos depois, e com fita multi-track ainda em sua infância, Derbyshire passou a criar esses sons usando gravações brutas de sons do mundo real e simples osciladores de seno e onda quadrada. Moldando o material bruto usando as ferramentas limitadas disponíveis no Workshop, Derbyshire filtrou, combinou e gravou (a fita de faixa única), filtrando novamente, voltou a gravar e ajustou um pouco mais até que os sons do tema correspondiam à atmosfera do outro mundo da série cientifica. Quando completou a partitura e apresentou a seu compositor original Granier, ele perguntou: "Eu realmente escrevi isso?" Derbyshire respondeu, "A maioria disso".
Delia Derbyshire em 1963 realizou o tema da série Dr. Who
Enquanto o tema do Dr. Who trouxe a Derbyshire e ao Workshop Radiophonic uma resposta muita aclamada, muitos consideram suas realizações mais profundas, aquelas que ela perseguiu fora do trabalho normal do jingle para a BBC. Seus trabalhos colaborativos com o poeta e dramaturgo Barry Bermange são particularmente importantes. As criações sonoras que o acompanham para os Sonhos de Bermange (uma colagem de pessoas que descrevem seus sonhos) e Amor Dei (uma peça que se concentrou nas experiências das pessoas de Deus e do diabo) eram tão assustadoras quanto ambiciosas; muitas vezes, os resultados de sessões intensas e semanais em que a Derbyshire manipularia tons de oscilador bruto, sons gravados e até fragmentos de sua própria voz - as peças de áudio resultantes foram algumas das colagens de som mais inovadoras e imersivas daquele tempo.
Delia Derbyshire & Barry Bermange - Invention for Radio No.1: The Dreams
Além disso, em meados da década de 1960, Derbyshire trabalhou com o colaborador Brian Hodgson, compositor e pioneiro do sintetizador, Peter Zinovieff, como Unit Delta Plus; mais tarde, Derbyshire, Hodgson e David Vorhaus criaram um estúdio independente onde eles coletivamente trabalharam em um álbum, o Electric Storm, que foi lançado sob o nome de White Noise em 1968 e hoje é considerado um clássico da música pop eletrônica. O álbum também se destaca pelo uso do primeiro sintetizador britânico, o EMS Synthi VCS3.
Love Without Sound -White Noise (Delia Derbyshire, Brian Hodgson, and David Vorhaus)
Em seu obituário de 2001 para Derbyshire, o colaborador Brian Hodgson aponta para as composições da artista visionária para a série documental da BBC The World About Us, como um resumo perfeito da criatividade e das habilidades técnicas da Derbyshire. Em um episódio particular, sobre o povo touareg do Sahara, Derbyshire usou trechos de sua própria voz para servir de som de cascos de camelo e "um som eletrônico fino e alto, usando praticamente todos os filtros e osciladores no workshop". Descrevendo o processo por trás da composição, Derbyshire lembrou: "O meu som mais bonito na época era um abajur verde da BBC. Era a cor errada, mas tinha um som bonito. Acertei o abajur, gravei isso, desbotando na parte de toque sem o início da percussão. Analisei o som em todas as suas partidas e frequências, e peguei os 12 mais fortes e reconstrui o som nos 12 osciladores famosos da oficina para dar um som chateante. Então, os camelos foram embora no por do sol com a minha voz em seus cascos e um abajur verde nas costas".
Delia Derbyshire - Blue Veils and Golden Sands
Raymond Scott e suas máquinas
Raymond Scott em seu estúdio Manhattan Research Inc. no final da década de 1950
Aqui está um fato inesperado: o homem responsável por grande parte da música ouvida nos clássicos desenhos animados Looney Tunes também é creditado com a construção do primeiro sequenciador de música. Esse homem é Raymond Scott (na verdade, Harry Warnow, "Raymond Scott" era seu pseudônimo).
Como líder do Raymond Scott Quintette (que na verdade contava com seis membros), Scott escreveu inúmeras composições que - embora não por design - provaram um ajuste natural para as calamidades drásticas e as aventuras pastelonas que Pernalonga, Patolino, Gaguinho e companhia viviam. O próprio Scott não era muito fã de desenhos animados de fato, o músico e compositor americano era conhecido como um líder de banda exigente que esperava que seus músicos memorizassem a música exatamente como havia sido escrita, fazendo os músicos muitas vezes trabalharem por longas horas e alimentar muito ressentimento em relação a ele. Para esse ponto, Scott sonhava com uma maneira de fazer música onde ele não dependia de seres humanos falíveis para alcançar suas ideias. "Na música do futuro, o compositor se sentará sozinho na fase de concerto e simplesmente pensará na sua concepção idealizada na sua música", escreveu em 1949. "Suas ondas cerebrais serão apanhadas por equipamentos mecânicos e canalizadas diretamente para as mentes de seus ouvintes, permitindo assim que não haja espaço para distorção da ideia original. Em vez de gravações de som de música real, as gravações levarão as ondas cerebrais do compositor diretamente à mente do ouvinte ".
“Lightworks” - um pouco dos instrumentos sintetizados de Raymond Scott
Scott iria perseguir esse sonho durante a maior parte de sua vida, projetando e criando máquinas de música em seu próprio estúdio caseiro, "Manhattan Research Inc". Foi aqui, como parte de seu trabalho, produzindo jingles para rádio e televisão nos anos 50 e 60, que Scott construiu o que ele chamou de "Wall of Dazzle", uma máquina de 9 metros de comprimento com centenas de luzes e interruptores que lhe permitiram controlar eletronicamente os sons gerados. Por padrões de hoje, ele só podia controlar os parâmetros básicos; pitch, volume e velocidade de reprodução, mas, no final da década de 1950, esta foi a vanguarda da tecnologia musical. Outras criações personalizadas de Scott incluíram o Videola (um piano que possibilitou que ele tocasse e gravasse partituras de filmes em tempo real), o Clavivox (uma versão inicial de um teclado eletrônico), o Karloff, um enorme gerador de efeitos de som que era na verdade, o primeiro criador de música eletrônica de Scott e o Rhythm Modulator, um gerador de padrão inicial muito básico.
Raymond Scott - Electronium
A máquina mais ambiciosa de Scott foi o Electronium, iniciado em 1959, ele teria gasto cerca de um milhão de dólares em melhorar a máquina ao longo de uma década (Scott, mais tarde, construiu uma segunda versão para o fundador da Motown Records, Berry Gordy). O Electronium foi sua tentativa de construir uma máquina que pudesse compor e tocar música simultaneamente; gerando e executando ideias musicais com base nos parâmetros que Scott definiu, tornando-se uma das primeiras instâncias nas quais a inteligência artificial foi usada para a criação musical.
Raymond Scott - Twilight in Turkey; composta e tocada em seu Electronium
As realizações musicais específicas de Scott talvez não sejam tão bem lembradas como a sua visão da revolução tecnológica da música, e o destemor com que ele perseguiu ideias que deveriam ter parecido bastante absurdas, senão francamente loucas na época. No entanto, parece que Scott tem devidamente intitulado em 1964 o Soothing Sounds For Baby. Um conjunto de três volumes destinado a proporcionar sons eletrônicos pacificadores para o conforto de crianças recém nascidas (em vários estágios de desenvolvimento), a série improvável é considerada uma das primeiras composições eletrônicas de formato long play destinadas a serem usadas para um propósito específico, e dentro de uma configuração específica; em outras palavras, é um dos primeiros registros de música ambiente eletrônica. Talvez outra consequência não intencional de um homem que sonhou maior do que a maioria.
Trecho de Raymond Scott - Soothing Sounds for Baby
Em 2016, é quase certo que o "estúdio" (seja um estúdio de gravação profissional, uma garagem cheia de instrumentos e brinquedos de áudio, ou simplesmente um laptop carregado com o software escolhido) é tão vital para a criação de uma peça De música como qualquer instrumento físico ou idéia musical. Esta compreensão aparentemente fundamental do papel do estúdio na criação de uma gravação musical é, no entanto, ainda um conceito relativamente novo quando se considera a longa história da expressão musical humana. Mesmo o conceito de música gravada em si, ainda é novo quando comparado aos milhares de anos, quando a música era algo que só podia ser vivida em tempo real, com cada som e nota usados pelos seres humanos.
Verdadeiramente não pode ser exagerado quanto a capacidade de gravar e reproduzir o som mudou nossa compreensão da música. Com a invenção do fonógrafo de [Thomas] Edison no final dos anos 1800, a música não era mais uma forma de arte instantânea experimentada no momento, agora era uma experiência que poderia ser repetida e ouvida em lugares distantes de onde os sons se originaram. À medida que a tecnologia de gravação e reprodução evoluiu nas décadas que se seguiram à invenção de Edison, um crescente grau de controle criativo foi colocado nas mãos de quem faz a gravação. O surgimento do engenheiro, como técnico que supervisionou a transferência de uma performance musical para um meio de gravação, marcou o início do estúdio tornando-se uma ferramenta composicional: agora era trabalho de alguém fazer escolhas - escolhas estéticas - quanto ao som do gravação.
Mesa de estúdio de Bill Putnam na década de 1950
Embora seja indiscutivelmente uma parte intrínseca do processo desde o início da música gravada, a ideia do estúdio como uma ferramenta de composição, realmente se apoderou da proliferação da fita como meio de gravação na década de 1940. Hoje, a ideia é claramente evidente em gêneros como hip-hop, música eletrônica e pop moderno, onde o estúdio - com sua riqueza de recursos de áudio digital - é indiscutivelmente o componente mais essencial da criação musical, permitindo que os artistas juntem bits de áudio de qualquer número de fontes, e os manipule para fins praticamente ilimitados no seu caminho para a criação de composições musicais coerentes.
A ideia do "estúdio como instrumento" - que a criação de uma gravação musical convincente requer mais do que simplesmente documentar uma performance, mas sim que a manipulação de áudio é em si uma forma de arte composicional - é um dos pilares da filosofia da Ableton. E com dois luminares modernos desta abordagem, o pioneiro do dub Lee "Scratch" Perry e o lendário arquiteto tecnológico Moritz von Oswald, aparecendo no Loop Summit de 2016 , queríamos cavar mais fundo na história pré-digital epré-software deste conceito fundacional da música moderna. Embora nem quase todas as contribuições para o campo possam ser verdadeiramente comprovadas, tentamos destilar esta história para um punhado de artistas e realizações chave.
The Two Pierres
Pierre Henry e Pierre Schaeffer - pioneiros da música concreta
Ao discutir a evolução do estúdio como uma ferramenta de composição, o trabalho dos; engenheiros / compositores franceses / experimentadores sônicos Pierre Schaeffer e Pierre Henry é um ótimo lugar para começar. Schaeffer, que cunhou o termo, e seu colaborador frequente, Henry, são considerados os pioneiros mais importantes no campo da música concreta, um método de composição em que partes de sons gravados (na maioria das vezes, naturalmente, em vez de sinteticamente) organizou novos contextos musicais. Hoje, esse conceito pode não parecer particularmente avançado e provocativo, mas quando Schaeffer e Henry começaram a perseguir com fervilidade as possibilidades desta abordagem semelhante a uma colagem ao som na década de 1940, eles estavam empolgando os limites da tecnologia de gravação da era e, crucialmente, redesenhando as linhas conceituais do que poderia até ser considerado "música".
Em seus primeiros experimentos, Schaeffer (que não tinha experiência musical, mas décadas de experiência como engenheiro de rádio francês), gravaria sons ambientais em discos antes de retornar ao estúdio para isolar e manipular os sons. Uma técnica que ele utilizou foi gravar esses sons isolados em sulcos trancados - isto é, registros cujos retalhos se encaixam um no outro - permitindo que o material dentro do loop seja jogado indefinidamente. "Nós teríamos sete ou oito platôs tocando juntos, mas com apenas um som tocando em cada um", explicou Schaeffer em uma entrevista iluminadora em 1986. "Então, tentaríamos diferentes variações, montagens com, digamos, o som 'A' repetido duas vezes, Então um som 'B', então 'C' repetido e assim por diante ", ele continua, "foi semelhante a um ensaio de orquestra onde você tentaria diferentes temas, variações diferentes".
Pierre Schaeffer no GRM em 1963
A evolução da música concreta foi fundamentalmente ligada ao rápido avanço da tecnologia de áudio e gravação na era pós-Segunda Guerra Mundial, especificamente, o desenvolvimento do gravador magnético (ou simplesmente a máquina de fita). Enquanto trabalhavam juntos no Groupe de Musique Concrète (mais tarde renomeado o Groupe de Recherches Musicales, ou GRM), Schaeffer e Henry estavam formulando os primeiros blocos de construção da amostragem (sampler) moderna, colocando sons em fita e, em seguida, experimentando diferentes formas de manipular aqueles pedaços de fita (velocidades variadas, reprodução de sons no sentido inverso, criação de loops de fita personalizados, etc.) para recontextualizar completamente os sons. Em essência, Schaeffer e Henry se tornariam os primeiros compositores a usar fita magnética não apenas como um meio para gravar e reproduzir música, mas como uma ferramenta essencial na criação de um novo tipo de composição. A evolução do estúdio como ferramenta criativa foi oficialmente iniciada.
Pierre Schaeffer - Etude aux Chemins de Fer de 1948
Etude aux Chemins de Fer (ou "Estudo Ferroviário") tornou-se a primeira peça de música concreta a ser transmitida publicamente em 1948. A colagem concisa combina vários sons de Schaeffer gravados na estação ferroviária Gare du Nord em Paris, cada som individual, sendo o que o compositor chamou de "objet sonore" (ou objeto sonoro): um som removido de sua fonte contextual e, portanto, permitido habitar sua própria existência dentro de uma composição.
Pierre Schaeffer e Pierre Henry - Symphonie Pour Un Homme Seul
Considerada a primeira obra-prima da música concreta, Symphonie Pour Un Homme Seul (Sinfonia Para Um Homem Sozinho) foi realizada pela primeira vez em 1950. Feita de 22 movimentos e realizada usando uma série de discos e um mixer, a peça foi encurtada para apenas 11 movimentos para uma transmissão em 1951. Compondo rajadas de barulho de máquina industrial, discurso incompreensível, ritmos espásticos e frases de piano frenéticas, o próprio Schaeffer referiu-se à composição como "uma ópera para pessoas cegas, uma performance sem argumento, um poema feito de ruídos, rajadas De texto, falado ou musical ".
Enquanto isso na Inglaterra
Daphne Oram na BBC no final da década de 1950
Embora a história esteja no meio de se corrigir, Daphne Oram ainda continua sendo uma das pioneiras mais negligenciadas da música eletrônica. Com muitos dos homens de seu país servindo na Segunda Guerra Mundial, Oram começou sua carreira em radiodifusão no início dos anos 40 como engenheiro de equilíbrio para a BBC. Os interesses de Oram, no entanto, foram muito além dos níveis de equilíbrio em concertos clássicos (e as demais tarefas que seu programa exigia). Galvanizado pelos desenvolvimentos em andamento da tecnologia de áudio, Oram dedicou muito do seu tempo livre a explorar novas formas de fazer sons sem o uso de instrumentação tradicional, ao mesmo tempo em que tenta ampliar os limites de como a música poderia ser composta, particularmente com o uso de eletrônicos.
"É uma espécie de magia moderna. Pensamos que existe algo nele. Alguns músicos acreditam que pode se tornar uma forma de arte por direito ...".
Depois de horas na BBC, Oram experimentaria com o equipamento disponível (ela teria arrastado máquinas de fita de vários estúdios desativados para uma sala única, encadeava todos juntos, fazia suas experiências e depois devolvia as maquinas pela manhã) gerando uma biblioteca de sons singulares, e trabalhando em várias composições pouco ortodoxas que combinavam elementos orquestrados, com eletrônica em tempo real e manipulação de áudio. Embora nunca tenha sido oficialmente realizado, até que foi revisitado pelo compositor e turntablist Shiva Feshareki e pela London Contemporary Orchestra no início deste ano, uma das composições iniciais mais notáveis de Oram (escrita em 1949) foi Still Point, uma peça de 30 minutos que combinava uma "orquestra dupla" com bits de sons instrumentais pré-gravados (espalhados por três discos de 78 rpm) e tratamentos de áudio ao vivo que usaram o equipamento de rádio padrão (não tão sofisticados) do período. Em retrospectiva, Still Point é amplamente considerada uma das primeiras composições para combinar orquestração acústica com manipulação eletrônica ao vivo.
Daphne Oram e colegas da BBC Radiophonic workshop
Semelhante às buscas lideradas por Pierre Schaeffer e Pierre Henry, foi a máquina de fita que se tornou o meio das experiências de áudio de Oram, e permitiu que ela explorasse novos domínios de possibilidade. "Você pega um som, qualquer som, o grava e depois muda sua natureza por uma multiplicidade de operações", explicou a própria Oram em uma produção da BBC de 1957. "Você o grava em diferentes velocidades; Você toca para trás; Você adiciona isso a si mesmo uma e outra vez. Você ajusta filtros, ecos, qualidades acústicas... você produz uma sinfonia vasta e sutil. É uma espécie de magia moderna. Nós pensamos que há algo nele. Alguns músicos acreditam que podem se tornar uma forma de arte por direito próprio...".
A pontuação eletrônica da Daphne Oram em meados da década de 1960 para um anúncio de máquina de lavar
Durante um longo período, os resultados das gravações experimentais da Oram foram de pouco interesse para a BBC. No entanto, em 1957, Oram foi contratada para participar do drama de rádio Amphytryon 38 ; Usando um único oscilador de onda senoidal, uma coleção de filtros caseiros e - claro - uma série de gravadores, Oram criou a primeira pontuação inteiramente sintética da BBC. Impressionados com os resultados, a BBC criou um comitê para analisar os "Efeitos Eletrofônicos", que resultaram em Oram se juntar com outro engenheiro de gravação, Desmond Briscoe, para lançar o Workshop Radiophonic da BBC em 1958. Abrigados em um quarto de reposição e abastecidos com alguns equipamentos desatualizados, a BBC queria que a oficina service como uma fábrica de efeitos sonoros e jingles, mas Oram viu as coisas de forma diferente, na esperança de desenvolver o Workshop em um centro essencial para projetos experimentais de áudio, e a produção de ambiciosos trabalhos eletro acústicos. Depois de menos de um ano, Oram percebeu que sua visão não ganharia na BBC, e então ela saiu do Workshop para fundar seus próprios Estudios Oramics para Composição Eletrônica em uma casa em Kent (onde ela continuaria a compor o trabalho de empurrar os limites, e eventualmente desenvolver o processo de Oramics, um meio de criar sons usando tiragens de filmes de 35mm, desenhados à mão, e que foram lidos por sua própria máquina especialmente construída).
O sistema Oramics da Daphne Oram usou tiras de filme desenhadas a mão de 35mm para gerar som
Muito subestimado ou inédito no momento, as experiências de fita de Oram e sua crença de que a manipulação de áudio através da eletrônica, era essencial para o desenvolvimento de novos sons e músicas, e provaram ser imensamente influentes para a música de hoje. O que eram técnicas experimentais para Oram mais tarde se tornariam práticas comumente aceitas em futuros estúdios, permitindo-nos em retrospectiva, realmente apreciar Oram pela visionária de áudio que ela era.
Daphne Oram - Four Aspects
Composto como parte de uma palestra e demonstração dada por Oram no Festival de Edimburgo em 1959, Four Aspects são considerados as primeiras obras de arte da artista. Uma colaboração com o compositor Thea Musgrave, a peça de oito minutos é uma exploração misteriosa de manipulação eletrônica de áudio e camadas absorventes de feedback de fita.
Bill Putnam e O Estúdio Moderno
Nascido em Illinois no início da década de 1920, Bill Putnam era um arquiteto inicial do estúdio de gravação moderno. Uma mente técnica e musical aparentemente incansável, Putnam foi recrutado para o serviço militar durante a Segunda Guerra Mundial pouco depois de se formar na faculdade técnica. Seus deveres no serviço militar incluíam tanto ajudar a melhorar a tecnologia de detecção de minas, e gravar performances de bandas para a rede de Rádio das Forças Armadas. Ele também começou a escrever para a revista Radio e Eletrônica, onde detalhou o funcionamento interno de um amplificador de EQ de 3 bandas com controles independentes para níveis altos, médios e de baixa frequência; Um componente agora comum nos estúdios de hoje, o artigo de Putnam marcou a primeira vez que essa ideia foi colocada diante de um público em geral.
Depois que a guerra terminou, Putnam decidiu começar seu próprio negócio: um estúdio de gravação independente na Chicago Civic Opera House. O negócio também serviria como um meio para Putnam criar seu próprio hardware sob o nome Universal Audio (sim, a Universal Audio), que se tornaria onipresente em estúdios de gravação profissional. Assim, a partir da década de 1940, Putnam, juntamente com os luminares de gravação contemporâneos Les Paul e Tom Dowd, promoveriam muitas das técnicas que viriam a definir o engenheiro de gravação moderno: entre outras coisas, abraçaram o uso de fita e multi-canais, implantou de forma criativa o uso do reverb e delay em estúdio, avançou muito a técnica de dobras, e começou a usar cabines para a bateria e isolamento para separar instrumentos em canais discretos.
Bill Putnam com Nat King Cole
Putnam foi um dos primeiros engenheiros a perceber que delay e reverb não eram apenas subprodutos naturais de instrumentos que tocavam em uma sala, mas eram em si elementos de som que poderiam ser criados artificialmente e implementados artisticamente para melhorar as gravações. Uma das instâncias mais memoráveis da engenhosidade de Putnam capturada em gravação, veio no início de sua carreira com suas gravações de "Peg O 'My Heart" do The Harmonicats em 1947. Uma cantiga simples liderada por um trio de harmonicas cromáticas, Putnam transformou a peça em Uma gravação exuberante e sonhadora com o uso de reverberação artificial. "Peg O 'My Heart" foi um enorme sucesso e a primeira gravação popular a usar o reverb de forma tão ousada e artística, envolvendo os instrumentos em uma generosa nuvem de reverberação criada pela câmara de eco do estúdio: o banheiro de mármore na Opera House.
The Harmonicats - Peg O 'My Heart - uma das primeiras músicas populares a apresentar reverberação artificial
Como com muitos desses desenvolvimentos iniciais na história do estúdio como instrumento, "Peg O 'My Heart" não soa tão radical para os ouvidos contemporâneos - um testemunho de quão acostumados nos tornamos a esses sons únicos.
Joe Meek on the Edge of Sound
A ascensão de Joe Meek para a proeminência da música pop foi rápida, mas terminou abruptamente por sua morte precoce (Meek tirou sua própria vida em 1967 pouco depois de ter atirado em sua mulher). Um tipo marginalizado ao longo de sua vida - particularmente como um homem homossexual em uma sociedade que ainda estava firmemente entrincheirada em suas formas heteronormativas - Meek era tenaz quando se tratava de obter o som que queria de uma gravação, apesar de ser um surdo tonal - mal conseguiu tocar qualquer instrumento.
Meek começou sua carreira em música no estúdio mais avançado de Londres na época, no IBC em 1955. Lá, Meek empurrou os limites da prática aceitável dentro de um sistema de estúdio rigidamente hierárquico, onde os engenheiros ainda usavam blusões de laboratório branco. Entre seu repertório de truques de estúdio, gostava de usar superfícies reflexivas para moldar o som gravado de certos instrumentos; Muitas vezes ele usava setas de chifre contra uma parede de cimento (para aumentar as reflexões iniciais), ou movia várias superfícies ao redor do estúdio para aumentar as ressonâncias e fazia uso liberal das câmaras de eco disponíveis para ele. Meek também fez uso extensivo de compressores, muitas vezes empurrando-os até o ponto de bombeamento e respiração. Uma escolha estilística para muitos produtores nos dias de hoje, os compressores foram, no tempo de Meek, simplesmente usados de forma errada. Mas Meek ouviu algo mais.
Joe Meek em seu estúdio de Londres
Em parte por causa de sua insistência em empurrar o equipamento de estúdio além do que foi aceito, Meek frequentemente respondeu aos seus empregadores. Por essa razão, em 1960, Meek criou sua própria empresa de produção, a RGM Sound Ltd, em um apartamento londrino na 304 Holloway Road. Aqui, Meek fez algumas de suas gravações mais renomadas e comercialmente bem sucedidas, enquanto essencialmente também inventou o conceito de "estúdio caseiro". Dizia-se que Meek usava quase todos os espaços no apartamento, muitas vezes anexando microfones aos corrimãos usando clipes de bicicleta, espalhando os músicos em diferentes salas e pisos, e armazenando sua sala de controle com um conjunto de caixas de áudio customizadas (referidas Como "Black Boxes" de Meek).
The Tornadoes - "Telstar" - hit #1 no Reino Unido e EUA
Em 1962, Meek produziria sua gravação mais famosa na 304 Holloway, "Telstar" dos Tornadoes. Usando os efeitos da era espacial muito antes do seu tempo - o feedback intenso de um delay de fita abre a música, enquanto o phaser, um efeito alcançado, ao tocar duas pistas simultaneamente com velocidades alteradas, aparece ao longo da música instrumental - "Telstar" fez uso de várias peças de bateria, duas partes de baixo, três camadas de clavioline (três oitavas), um piano acelerou em fita para tocar como se estivesse tocando arpejos de harpa, e uma guitarra solo de cristal que desaparece dentro e fora da arranjo. Hit número um nos EUA e no Reino Unido, as características sônicas únicas da música se destacaram nas listas do pop, e fizeram uma impressão duradoura em uma geração de produtores que ainda iriam vir. Muitas das mesmas técnicas seriam usadas em um álbum que ficava cada vez mais distante (mas era muito menos bem sucedido do que "Telstar"), a própria "fantasia da música do espaço exterior" de Meek, I Hear a New World (eu ouço um novo).
Joe Meek’s - I Hear A New World - “An Outer Space Fantasy” de 1960
Uma vida vivida à beira do som, a trágica morte precoce de Meek não impediu que a sua influência reverberasse nas próximas décadas, comprovada pelo fato de que as técnicas radicais que Meek perseguiu em seu tempo - colocando microfones em instrumentos, usando a seleção de microfones para expandir a paleta de som, implantação de compressão para efeitos musicais e uma abertura para inventar novos sons para melhorar as composições - que agora são parte da prática de gravação moderna padrão.
"A mais variada e influente gravadora independente da história".
Produzido para coincidir com o 50º aniversário do selo em 2009, o documentário da BBC, Keep On Running: 50 Years Of Island Records, foi lançado no YouTube e está disponível para assistir on-line pela primeira vez.
Originalmente exibido na BBC Four, o documentario segue a história do selo desde o começo humilde na Jamaica, onde um jovem Chris Blackwell lançou jazz emergentes e faixas de ska, antes de levar para o Reino Unido um sistema de som direto da ilha com diversos hits debaixo do seu braço.
Com base no crescimento do selo de um homem só para o alcance global, os documentário abrange seus os principais marcos da ilha - o lançamento do "My Boy Lollipop" da Millie Small indo para Bob Marley, Grace Jones, U2 e além - com muitos desses nomes emprestando suas vozes para a história.
Veja o documentário de 90 minutos em baixo abaixo:
Por Anton Spice - Originalmente publicado @ https://thevinylfactory.com/news/island-records-documentary-50th-anniversary-bbc/
A última palavra em história do reggae, essa série em seis partes gravada em filme no início dos anos 80e dirigida por Howard Johnson. A filmagem foi feita pouco após a morte de Bob Marley, num momento determinante do reggae onde se olhava para trás e para frente tentando imaginar o seu futuro e de como a Jamaica faria a sua música sem seu maior ícone.
Howard Johnson concorreu ao Oscar como melhor caramen e entrevistou os maiores músicos e os mais influentes produtores da época que influenciaram todo o decorrer da história do reggae. Os documentários (3 dvd's) contam com os músicos e produtores ainda numa fase de descobrimento e obscuridade antes de se tornarem lendas no reggae mundialmente.
Deep Roots Music coloca tanto apresentações ao vivo como entrevistas contanto a história e falando sobre a cultura das bandas e dos sistemas de som, junto ao folclore e a musicologia. Nessa amostragem toda, aparecem desde os criadores aos que se envolveram desde os primórdios do Mento, Ska, Rock Steady e os primeiros deejays e seletores.
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Parte 1 - Revival
Como Kumina, Poco, Burro e Mento - a música dos escravos africanos - se tornou o ritmo batizado de Ska que conquistou o mundo. Como canções folclóricas e calipso mantiveram a cultura viva e reavivaram sua música com a mistura de músicas cristãs de suas igrejas e as canções africanas de seus antepassados no mais alto nível. Entrevistas com Skatalites, Count Ossie, Toots Hibert, Don Drummond, Jimmy Riley e Jimmy Cliff.
Parte 2 - Ranking Sounds
A ascensão dos sistemas de som e a origem dos deejays e dos toaters. Raras imagens de U Roy, Prince Buster e dos Skatalites. Memórias de Duke Reid. As primeiras aparições dos originadores do talk-over Sir Lord Comic e Count Matchouki e os principais sistemas de som da época como Jack Rubi Hi-Power fazendo uma sessão em Ocho Rios.
Parte 3 - The Bunny Lee Story
Um dos maiores produtores da Jamaica e sua "família"de artistas demonstram como a música deve ser feita. Prince Jammy, Waine Smith, Junior Reede a nata de Bunny Lee Jackie Edwards, Delroy Wilson, Johnny Clarke e Prince Jazzbo.
Parte 4 - Black Ark
Lee Scratch Perry da uma aula de música, celebra a influência do Rastafari no reggae, inclui algumas imagens raras de Sua Majestade Imperial Haile Selassie. Gravações de Nyabingui com Count Ossie, Tommy McCook e Skully e participações de the Mighty Diamonds e Bob Marley. Lee Scratch Perry investe dias em seu estúdio brilhantemente descrito como "black power".
Parte 5 - Money In My Pocket
A conexão jamaicana entre politicos, comerciantes e a música. Edward Seaga e Michael Manley unidos no palco de um show de Bob Marley na famosa reconciliação durante o concerto numa das eleições mais violentas na Jamaica no ano de 1981. Música na rádio com Sonia Edwards e Robert Wilson, música nas ruas com Charlie Ace e sua famosa van batizada de Swing A Ling e música no estúdio com Sheila Hylton e Dennis Brown.
Parte 6 - Guetto Riddims
A parte mais pobre da ilha foi a que mais contribuiu para sua musicalidade e originalidade em sua cultura. Charlie Ace traz mais música para a comunidade, Jack Ruby em uma de suas famosas audições no quintal atraindo formidáveis e geniais músicos, letristas e compositores desconhecidos. Participação de Skatalites, The Mighty Diamonds e Micky Simpson.
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