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sexta-feira, 16 de julho de 2021

JUNIOR DREAD & DUB KAZMAN - EQUALITY (LP) - PRÉ VENDA

Dub do futuro... Hoje é dia de ofertar a pré venda do LP ‘Equality’ do Junior Dread e Dub Kazman / Rough Signal Records JPN. Fechamos no lojinha o mesmo valor do vinil vendido no Japão e Europa (£21.00), convertidos em reais R$ 170,90. Esse valor é o de Pré Venda. A quantidade de cópias é limitada e não tem reserva. O valor pode ser parcelado em até 6x sem juros no lojinha. Qualquer dúvida só falar com a gente. A prévia de entrega é até 15.10.2021. Dúvidas entre em contato.  

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segunda-feira, 12 de julho de 2021

O ATIVISMO CRIATIVO DO ARTISTA GRÁFICO MICHAEL THOMPSON AKA FREESTYLEE


“O primeiro trabalho de Michael Thompson em que coloquei os olhos foi meu rosto em um pôster, a maneira como eu era quando tinha metade da idade que tenho agora. No final das contas, eu conheci o próprio artista algumas semanas depois. Ele veio me ver, trazendo presentes; duas estampas esplêndidas, uma do meu retrato e a outra, um pôster para a Escola Alpha em Kingston, sobre a qual ouvi muito de Horsemouth, outro ilustre ex-aluno daquela instituição milagrosa. É uma composição simples, em preto, silhueta contra um fundo carmesim. Um menino, com o trombone erguido, apontando quase para cima, a cabeça para trás, está prestes a soar a primeira nota. Mas o que revela a perspicácia artística de Michael Thompson é a cadeira vazia atrás do menino. O destino do aluno, sentar naquela cadeira e aprender. A cadeira agora deixada para trás. O menino pode não ter asas, mas está prestes a voar, seu trombone o puxando para o céu. É assim com todo o trabalho de Michael Thompson. Uma recompensa emocional espera por você cada vez que você olha para um deles. Os retratos incomparáveis ​​de heróis nacionais e grandes lendas do reggae, não apenas as estrelas, mas os construtores da fundação; The Great Sebastian, Prince Buster, Sir Coxsone, King Tubby com sua coroa ... você não está olhando para uma adaptação habilidosa de uma imagem fotográfica, está olhando para o rosto de uma vida. Ou uma criança magricela brincando em sua bicicleta, dreadlocks dentro de sua touca volumosa, vivendo de momento a momento como uma folha ao vento.” - Ted Bafaloukos (Diretor de Rockers)

Michael Thompson (também conhecido como Freestylee) nasceu em Kingston, Jamaica e agora mora na pequena cidade de Easton, Pensilvânia, Estados Unidos. Ele estudou design gráfico no início dos anos 1980, na Escola de Arte da Jamaica, agora chamada Edna Manley College of the Visual and Performing Arts (Edna Manley College de Artes Visuais e Cênicas). Dos muitos artistas que influenciaram Freestylee durante os anos de formação, poucos fizeram mais do que o artista Rastafari Ras Daniel Hartman. A prolífica produção de desenhos de Hartman na década de 1970 representou para Freestylee uma rica fonte de referências e tradições Rastafaris que estavam crescendo com profundas influências na cultura popular jamaicana. As influências do Freestylee não eram, no entanto, exclusivamente jamaicanas ou do movimento Rastafari. Como outros jovens artistas progressistas na Jamaica na época, as lutas anti-apartheid e os movimentos de libertação na África do Sul foram muito inspiradores, assim como as lutas na América Latina. Os temas eram evidentes em seus primeiros projetos pessoais, desenhos e pinturas (1970-80). 

Nesse período, ganhou dois concursos de pôsteres sucessivos na Jamaica, o que lhe deu a oportunidade de participar com a delegação jamaicana no 11º Festival Mundial da Juventude e do Estudante em Havana, Cuba em 1978 e novamente em Moscou em 1985. Ele descreve sua visita a Cuba como “uma experiência transformadora e uma tremenda oportunidade”. Lá conheceu a arte do pôster cubana criada pelo ICAIC, (Instituto Cubano do Cinema) OSPAAAL, (Organização para a Solidariedade com os Povos da África, Ásia e América Latina) e Casa de Las Américas. A visita de Freestylee a Cuba e sua exposição a pôsteres cubanos criados por designers dessas organizações inspiraram muito a estética de design de seus pôsteres. No momento, seu principal campo de design gira em torno da arte de pôsteres, design gráfico, ilustrações de marca e arte de apresentação. É no campo da arte do pôster que o trabalho da Freestylee é reconhecido internacionalmente. Freestylee vê sua arte de pôster como narrativas visuais que exploram as muitas facetas das lutas globais da subclasse e acredita em retribuir à comunidade e ao mundo por meio do que ele chama de Ativismo Criativo e Design Social. 

Os designs do pôster do ativista criativo Freestylee possuem uma vivacidade moderna nas peças, com imagens exuberantes e coloridas, acompanhadas por ilustrações vigorosas. Freestylee usa sua arte de forma eficaz com as mídias sociais para estimular a consciência global e para iniciar conversas sobre muitas questões sociais. Ele usa a arte de pôster para expressar solidariedade ou protestar questões pelas quais ele se sente apaixonado: pobreza global, racismo, anti-guerra, políticas de migração, paz e justiça, Usando Pinnacle e Bob Marley com “One Love” como temas. Ele também desenhou vários pôsteres celebrando e promovendo a herança cultural histórica e popular da Jamaica. Esses tópicos exploram os gêneros musicais populares da Jamaica; Reggae, Ska, Rocksteady, Dub, Dancehall e o Sistema de Som Jamaicano. Um exemplo do ativismo social do Freestylee é o bem-sucedido Concurso Internacional de Cartaz sobre Reggae, que ele visualiza como uma plataforma para uma ideia catalisadora; a peça central de sua visão é o reggae, e seu objetivo final é ver um Museu do Hall da Fama do Reggae do calibre de Frank Gehry erguido em Kingston, Jamaica. Este intuito também ajuda a aumentar a conscientização para a Alpha Boys School, que tem os músicos com um papel fundamental no desenvolvimento da música Ska e Reggae. O concurso International Reggae Poster arrecadou mais de US $ 10.000 para a instituição para meninos acolhidos pela Escola Alpha Boys.

Outros pôsteres capturaram a evolução e o espírito revolucionário da “Primavera Árabe” e receberam tremenda atenção da imprensa internacional. Esses trabalhos foram publicados em várias revistas e blogs internacionais, incluindo a revista francesa Straadda, a revista de design alemã Page e Graphic Art News. Uma menção notável é o pôster da Revolução Egípcia "Get Up, Stand Up", uma referência ao hino desafiador de Bob Marley, este pôster foi publicado na revista britânica Arise 2011 e no site de Arte Digital da África.

Os pôsteres de reggae e Rastafari do Freestylee também atraíram muita atenção internacional e foram publicados na principal revista alemã de reggae, Riddim. Uma coleção de pôsteres também percorreu a Europa como parte da Exposição do Movimento Reggae em 2011-2012. A exposição traça a jornada do sistema de som de reggae da Jamaica nos anos 1950 ao Reino Unido e seu crescimento nos anos 1960 e 1970, e depois se espalhou pela Europa. Exibido pela primeira vez no YAAM em Berlim em outubro de 2011, e seguido na The Little Green Street Gallery, Dublin e outras cidades europeias. Outras exposições pessoais em 2010 incluíram: Bienal de Gráficos da National Gallery of Jamaica em Kingston, Jamaica. Os pôsteres do Freestylee também foram exibidos no Drum Art Centre, em Birmingham, durante os Jogos Olímpicos de Londres 2012 e as celebrações do 50º aniversário da Jamaica. Outras exposições incluem Freestylee, Artist Without Borders, Rototom Sunsplash, Espanha, Allentown Art Museum, EUA e "Edna Manley’s Bogle: A Contest of Icons" na National Gallery of Jamaica. Recentemente, seus trabalhos de reggae e Rastafari foram exibidos no Metrô da Cidade do México, oficialmente denominado Sistema de Transporte Coletivo, em duas das principais estações metropolitanas, Pino Suárez e Jamaica, na Cidade do México.

A arte da consciência do Freestylee está profundamente enraizada e inspirada pelas raízes conscientes da música reggae dos anos 1970 e 1980. Seus pôsteres com fusão de reggae estão fundamentalmente ligados às imagens e mensagens do mesmo período. Ele acredita que o sucesso do gênero não é por acaso, mas pode ser atribuído diretamente às mensagens humanas de esperança com as quais todas as pessoas podem se relacionar e ao sentimento de solidariedade que acompanha isso. Freestylee está totalmente imerso em tentar capturar a extraordinária energia de Bob Marley e outros cantores rastafari que levaram a música da Jamaica para o mundo. O sucesso de artistas de reggae como Burning Spear, Culture, U Roy, Abyssinians, Peter Tosh e o lendário Bob Marley é um lembrete de que mensagens positivas na música são extremamente poderosas. O que esses grandes cantores têm a dizer ao mundo também pode ser traduzido visualmente e esta é a missão do Freestylee, “Esta é a música e os músicos que cresci ouvindo em Jones Town, Kingston, e não é surpreendente essas músicas do período são a trilha sonora da minha vida. ... A "livity" (vivência) do Rastafari alimentada pelo mantra da Unidade e do Amor Único ainda é relevante hoje.”

“Quando Michael Thompson tem ideias, elas são grandes demais para serem contidas por fronteiras políticas - são globais. O artista jamaicano conhecido como Freestylee, agora baseado perto de Easton, Pensilvânia, ganhou reconhecimento mundial por seus poderosos designs de pôsteres. A consciência social de Thompson e suas habilidades de design o levaram a criar imagens comoventes inspiradas em eventos mundiais, como a recente revolução Egípcia, o movimento Occupy e as vítimas do terremoto no Haiti. A tecnologia de design atual e a web permitem ao artista a oportunidade de se expressar digitalmente para um público global. ” Coordenador de programas universitários e adultos da John Pepper - Allentown Art Museum


VISÃO DO REGGAE HALL OF FAME

A pergunta "por que não?" Uma importante instituição de Reggae na Jamaica para celebrar e preservar a história e o legado da música está sempre presente em minha mente. O "por que não?" pergunta que me assombra há algum tempo e eu me pergunto o que posso fazer como indivíduo para alardear essa necessidade óbvia e acender uma chama para tornar essa visão uma realidade. É óbvio que a marca Reggae é um poderoso fenômeno musical global. A visão é clara para mim, sempre senti e acredito que a música e a cultura Reggae são forças poderosas para a mudança social e tiveram um impacto positivo em nosso planeta. O 'First International Reggae Poster Contest' (Primeiro Concurso Internacional de Cartaz de Reggae) é uma plataforma para aumentar a conscientização e apresentar essa visão ao mundo, para garantir o estabelecimento de um icônico museu de Reggae no estilo Frank Gehry e um espaço de artes performáticas no coração da capital da Jamaica, Kingston. Kingston chegou a ser o epicentro da música e onde a música foi inventada. A partir daqui, os ramos se estenderam ao redor do mundo, da Ásia à África, da Europa à América, América Latina e Pacífico. A Jamaica deve encontrar um portal para alavancar essa cultura poderosa, para ser benéfica para as comunidades de Kingston e da Jamaica como um todo. Essa visão pode trazer o centro de gravidade do Reggae de volta para Kingston. Não é preciso muita imaginação para ver o impacto que um Hall da Fama do Reggae construído por Frank Gehry terá na Jamaica e em sua economia incipiente. O Concurso Internacional de Cartazes de Reggae é mais do que apenas um concurso, é uma haste estimulante para uma ideia catalisadora. Esta é uma visão ousada que se tornará uma atração central para os amantes da música em todo o mundo; uma Meca do Reggae para os amantes do reggae. Esta visão mudará a face de Kingston e como o mundo vê a música Reggae. Ajude-nos a começar a discussão e espalhe a palavra de que grandes coisas estão para acontecer para a música Reggae e todos os gêneros relacionados, ou seja, Ska, Rocksteady, Roots Reggae, Dub e o sistema de som único. ~ Michael Thompson


Galeria
























quarta-feira, 7 de julho de 2021

INDIGENOUS RESISTENCE: O COLETIVO ANARQUISTA GLOBAL FAZENDO DUB DECOLONIAL

Quando John Cage escreveu 4’33”[1], a composição notória que abalou silenciosamente a América burguesa nos anos 1950, ele imaginava ser recebido por um público africano ou ser tocado por músicos africanos? As primeiras exibições da peça no continente aconteceram na África do Sul. Um foi interpretado por um homem branco dos EUA e outras instâncias foram executadas em particular dentro das universidades de elite do país.

Embora o imperialismo possa ter se manifestado indiretamente nesses considerandos, algumas das obras de Cage tinham conotações coloniais mais flagrantes. Como um dos percussionistas mais requisitados da América, ele foi contratado para escrever música "primitiva" inspirada na Ásia e na África para uma apresentação em Seattle na década de 1940. A apropriação indébita e os abusos culturais intencionais como esse continuam a enfurecer as comunidades indígenas e seus aliados.



O coletivo e o selo Indigenous Resistence são um desses grupos. Com membros localizados em todo o mundo, a intervenção mais recente do coletivo é “When Silence Rises from Earth”, um curta-metragem de uma performance única de 4’33” filmado em seu Dub Museum em Kampala, Uganda (o centro de suas operações). Menos uma performance do que uma cerimônia silenciosa para preparar o tradicional tambor djembe, é significativo em sua autonomia do mundo institucional de financiamento corporativo, festivais de música, academia e cenas de arte de vanguarda.

O conceito veio a eles em uma visão. “Ele também veio de um desejo - um desejo de equilíbrio”, disse o grupo, falando em conjunto e anonimamente. “Tal como acontece com o dub reggae, o 4’33 de Cage” tem sido frequentemente discutido por seu uso do silêncio como uma fonte de experiência mística. Escolhemos adaptar a composição de Cage e enfatizar uma dimensão política, ao mesmo tempo que enviamos a mensagem de que o ativismo político requer uma prática espiritual.” Então segue seu mantra e chama às armas: “Em silêncio nos preparamos.”



Remoção e opressão indígenas fizeram parte da história de muitos países, e a luta continua até hoje. Os integrantes do IR estão particularmente preocupados com os papuásios ocidentais originais que foram anexados pelo Estado indonésio e com o povo Rohingya que foi desalojado de suas casas em Mianmar. Cada um dos membros do IR tem uma "história pessoal de estudo dos sistemas coloniais e neocoloniais de opressão e resistência anticolonial", bem como "anarquistas e outras filosofias, tradições e expressões culturais politicamente radicais". Eles querem cortar o barulho do capitalismo ocidental para exigir seus direitos humanos por meio do ativismo baseado na experiência vivida e no conhecimento tradicional.

Embora o trabalho de Cage não aborde explicitamente o (pós) colonialismo, ele compartilha alguns preceitos fundamentais com o IR: um compromisso com o ruído politicamente carregado, a escuta socialmente engajada e a centralidade da percussão. O grupo observa que quando os africanos foram escravizados, seus tambores foram proibidos e confiscados. “Os proprietários de escravos e plantações reconheceram claramente que os africanos eram capazes de se comunicar usando aqueles tambores e temiam que essas comunicações pudessem levar a revoltas”, afirmam. “A música vem com um código que tem o poder de organizar as pessoas. É uma ameaça à estrutura de poder.”



O lendário encontro de Thomas Sankara e Fela Kuti veio para simbolizar essa convergência natural do musical e do político para a Resistência Indígena. O primeiro foi o líder socialista de Burkina Faso que desafiou a exploração colonial francesa e o elitismo, mesmo depois que a independência foi assegurada. Sua política revolucionária complementou o Afrobeat anti-establishment de Fela durante os anos 1980, mas sua camaradagem foi rompida quando Sankara foi assassinado aos 37 anos. (Um dos grupos que lançam no IR é Sankara Future Dub Resurgence, nomeado em homenagem óbvia.)

Os lançamentos do Indigenous Resistence se encaixam amplamente na categoria "dub", mas quando questionados sobre sua relação com o subgênero, a questão foi invertida. “Para o IR, dub não é uma coisa - é a qualidade de uma coisa, a qualidade do dub de qualquer coisa. Vivemos em um mundo onde a música, bem como outras formas de resistência, protesto e linguagem de justiça social, são institucionalizadas, neutralizadas e desvitalizadas na corrente branca capitalista colonial. Dub é o lado B desses momentos de assimilação e cooptação. Trata-se de fermentar a revolta, fazendo tremer a Babilônia. Isso lança nossas percepções de como as frequências sônicas podem e devem ser usadas em total desordem”, dizem eles.



Produtores como Ramjac, The Fire This Time e Dhanghsa, também conhecido como Dr. Das da  banda Asian Dub Foundation (bem como convidados como Adrian Sherwood, Jah9 e Herman Soy Sos Pearl), há muito exploram o lado mais pesado e industrial do dub. Os lançamentos do IR são quase austeramente eletrônicos, deixando de lado as raízes reconfortantes do reggae em favor de uma artilharia sônica devastadora. É uma filosofia compartilhada pela inspiração nominal do IR, a inovadora equipe de techno de Detroit, Underground Resistance, que se opôs igualmente ao opressor sistema de poder da Babilônia.

Ambos os grupos fazem referência ao Afrofuturismo, mas onde a iconografia e estética de UR eram amplamente mitológicas, o trabalho de IR é baseado em eventos históricos - casos violentos de expropriação de terras, extração de recursos e genocídio cultural, bem como tradições pré-coloniais que eles insistem que estão vivendo, as tradições coloniais e opressoras estão vivas. Uma história que aparece com frequência em sua discografia é a de Galdino Jesus dos Santos: líder da tribo Pataxó no Brasil que foi queimado até a morte em 1997 pelos filhos de juízes e advogados de elite em Brasília. “Eles receberam tratamento privilegiado durante o tempo de prisão enquanto aguardavam julgamento”, diz o coletivo IR. “Eles receberam sentenças incrivelmente leves e logo estavam de volta às ruas, festejando na praia sem remorso.”



A Resistência Indígena contribui para essas tradições vivas com obras originais de palavras, sons e poder (para usar uma frase do Rastafarianismo). Assim como seu desprezo por fronteiras, seu processo artístico flui entre e através das mídias. Eles fizeram documentários, gravaram podcasts e organizaram pinturas murais em cidades de todo o mundo. Seu último lançamento, Eritrea Dub Journey, é um e-book e trilha sonora de 300 páginas que leva o ouvinte em uma jornada pelos “mundos dub da Eritreia, Etiópia, Vietnã, Marrocos, Senegal, Jamaica e Ilha da Tartaruga”. Mas, em última análise, onde quer que vaguem, eles sempre voltarão a soar como o meio principal para sonhar com um futuro mais parecido com nosso passado pré-colonial.

“Uma versão IR não precisa ser atemporal”, dizem eles. “Só precisa ecoar no tempo. Porque às vezes, leva muito tempo para uma mensagem chegar até nós do lado B do mundo.”




quarta-feira, 9 de junho de 2021

TONINHO CRESPO @ FYASHOP

Toninho Crespo


Hoje é aniversário do meu irmão saudoso
Toninho Crespo TC, fundador da banda Jualê e um dos meus professores no Reggae e no Panafricanismo aqui em São Paulo. São mais de 40 anos de trabalhos a música preta brasileira, no reggae, no samba (rock), no rap, no Brasil e mundo afora. Tocando e gravando em Cuba, e na Europa. Toninho passou uma temporada extensa no exterior. O álbum Jualê, homônimo ao nome da banda, é responsável junto ao produtor DJ Cuca e o também pelo saudoso produtor artístico Milton Sales pelo primeiro álbum a conter versões dub das músicas. Produção do início dos anos 1990 muito distante do reggae praieira ou dito 'cachoeira'. E hoje 100% da venda do álbum ‘Jualê’ é revertido ao musico.


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🔝 Para ouvir: https://soundcloud.com/fyadub/sets/juale

PS. Sobre o primeiro Dub gravado no Brasil, esqueça aquele disco do Paralamas do Sucesso, porque aquilo é um instrumental para quem não sabe, dubs no mínimo tem delay e tem eco.


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quarta-feira, 14 de abril de 2021

CRONOLOGIA DE COMO SURGIU O SISTEMA DE SOM PAULISTA E A CHAMADA 'CULTURA SOUND SYSTEM'


DJ Cuca ‎– Equipe Dinamite Instrumental Vol.III (1991)

👉 ANOS 1970 E 1980

BAILES BLACK'S E EQUIPES DE SOM

Não existia o termo 'sound system', eram Equipes de Som, eram ditos Bailes Black's - frequentado majoritariamente por gente preta - em muitas vezes apenas por gente preta. A maioria acontecia fora do centro, e não tinham foco nenhum em apenas um gênero musical. Tocavam soul, funk, samba, samba soul, samba rock e músicas jamaicanas com a mesma sonoridade. 


👉 ANOS 1990

HIP HOP E DANCEHALL

Equipes de Som, diversos grupos de dj's e e mc's que, de forma itinerante, tocavam por toda São Paulo. Essas equipes tocavam grupos e músicas jamaicanas, sem sequer citar de onde eram as músicas e as vezes nem sabiam que eram jamaicanas. As equipes de som foram os primeiros tocar sets específicos de dancehall e reggae digital a partir dos anos 1990.

DANCEHALL NO BRASIL

As primeiras produções de Dub, como técnica de mixagem começam a ser lançados em LP, com remixagens acontecendo e sendo direcionadas e dedicadas as equipes de som.

Diversos grupos e mc's, já com influência do dancehall, se apresentavam em shows e eventos de Rap por toda São Paulo.

Lojas de discos no Centro de SP nas grandes galerias priorizam a venda de cópias piratas de cd's de Reggae. 


👉 1998 e 1999 

Uma agência chamada instituto iD, depois IDCH, que teve endereço nos Jardins e depois no Paraíso. Era um misto de agência de intercambio, aulas de Yoga, restaurante. Esse local foi um dos primeiros a dispor uma noite para o Reggae, Dub e Dancehall fora da periferia. De tão seletivo, você só entrava com nome na lista, conhecendo algum frequentador conhecido da casa.

Entra no ar o que (eu visualizo) ser hoje o maior site sobre reggae, com o maior tempo no ar, tratando não só sobre o reggae, mas sobre surf e forró. 


👉 ANOS 2000

GRUPOS NO YAHOO; MASSIVE REGGAE E DUBBRASIL

Nesses grupos, o cerne era a visão branca do reggae. A tentativa de explicar como era feito, do que era feita e por quem, de forma seletiva, em um primeiro momento. Em segundo veio a fragmentação em discussões fúteis, mas que tornaram a cena do reggae, o que ela é hoje; A primeira vez que vi alguém se apropriar de algo escrito nessa cena, foi um jornalista (professor) de Minas Gerais que para divulgar uma festa, publicou um trecho de um texto do FYADUB sobre Dub, marcando a autoria como 'Anônimo'. 

O reggae por bandas é definido como 'praieira' ou 'farofa', se estabelece ideologias como a do DJ de reggae tocar 100% vinil, e quem toca CD é 'fake', definição e o estabelecimento do que é e como é um sound system, a partir desse momento pretos (homens e mulheres) e rastafaris não são parte essencial do reggae. Majoritariamente nesses grupos eram pessoas brancas do sudeste do brasil - poucos do Norte e Sul, com mentalidade branca, que gostavam de reggae, e com divergências e criticismos sobre a cultura de quem produzia e produz reggae. Se você não estava nesses grupos, você não vai compreender completamente, como diversas ideias, regras, a fragmentação, e novas ideologias surgiram em SP e no RJ e se espalharam por outras localidades. 

 O serviço Yahoo Groups se tornou inacessível a partir do dia 15 de dezembro de 2020. 

PROGRAMAS DE RÁDIO 

Programas de rádio FM focados em reggae começam a despontar. Mas são deixados de lado e engavetados por algum tempo. Novos programas em rádios independentes e podcasts surgem no decorrer dos anos 2000 e 2010. 

SITES E INFORMATIVOS

Outros informativos impressos e sites entram no ar.


👉 2001

GREEN EXPRESS; apesar de muitos contarem (e pensarem) que a primeira festa de DUB foi no Susi In Transe, festas de reggae já aconteciam no centro de São Paulo, muitas das quais no Green Express (e em muitos outros lugares) muitos anos antes. Existe uma lacuna de registros de eventos anteriores aos 2000, devido falta de arquivo, somente poucas pessoas fotografaram, filmaram e arquivaram esses registros. 

SUSI IN TRANSE; inicio no Largo do Arouche, após intervenções policiais migrou para a Av. São João. Hoje fica na Pedro II. 


👉 2005 - 2006 

A casa House of Dreads na Zona Norte de São Paulo, se torna um local que descentraliza o reggae e o dub  novamente para uma região periférica em SP. 

Sites de reggae pirateiam discos, disponibilizando todos de forma gratuita em arquivos mp3. Seguidos por outros canais digitais menores que acabam se encerrando com pouco tempo no ar.


👉 2007 - 2009

Primeiro 'boom' de sistemas de som, coletivos, seletores, djs e mc's. O termo 'cultura sound system' começa a ser inserido em diversas discussões. Regramentos de como é e o que é um sound system começa a ser propagado em grupos de discussão.


👉 ANOS 2010

Prefeitura de SP incentiva (financeiramente) através de Editais Públicos festas gratuitas pela cidade de SP. 


👉 2011 - 2019

Maior parte dos locais de eventos que cobravam entrada, aos poucos vão fechando e novos espaços com entrada gratuita surgem em SP.

Para tocar, é preciso (quase que obrigatoriamente) ter todo o sistema de som e levar ele para todos os lugares. 

Eventos gratuitos são feitos praticamente todas as semanas, 'quebrando' todo o negócio de entretenimento. O Reggae é praticamente todo tomado pela gratuidade. 


👉 2020

Alguns trabalhos amadurecendo conceitos, ideias, muitos se desapagando do rótulo reggae. Outros ainda apegados em ideologias e repetindo as mesmas ações e o mesmo comportamento de 20 anos atrás.



sexta-feira, 19 de fevereiro de 2021

O GUIA DO INICIANTE PARA :: DUB

Um colosso do peso do grave, o dub é a ramificação do reggae que inspirou gêneros do hip-hop ao jungle.

Augustos Pablo - Foto David Corio/Redferns

O dub é uma virada na história da música. Acima de tudo, é o momento em que o reggae se distorceu e tomou novas direções, mas também é uma mudança cultural de inúmeras maneiras.


Além da ênfase na produção, tecnologia de estúdio e na invenção de uma forma básica de remix, o foco do sistema de som do dub ajudou a definir o som pesado do grave da cultura club moderna. Ele também pode ter desempenhado um papel na evolução da música rap graças ao envolvimento de um nome um tanto confuso de 'DJ', o termo jamaicano para um anfitrião que se apresentaria no microfone, cantando e acompanhando a música falando rimando (toasting), um estilo lírico característico da palavra falada caribenha.

Segundo muitos relatos, a história do dub começa com um momento muito específico em 1968, quando Rudolph ‘Ruddy’ Redwood decidiu gravar um dubplate pessoal (uma gravação exclusiva) do grupo The Paragons com a música ’On The Beach' para usar com seu sistema de som.

Um erro (ou possivelmente uma decisão deliberada de última hora) do engenheiro Byron Smith do estúdio de Duke Reid, o Treasure Isle fez com que os vocais ficassem de fora da prensagem. Mesmo assim, Ruddy tocou seu dubplate e descobriu que as multidões gostavam do som de seu DJ, na épocaWassy, ​​cantando no instrumental.

O estilo foi rapidamente adotado pelo colega produtor King Tubby, que viu o potencial dessas versões dub reduzidas como uma ferramenta criativa para uso em sistemas de som.

Essas "versões" deejay amplamente instrumentais se tornaram um fenômeno e, no início dos anos 70, o som do dub foi estabelecido como uma forma distinta de reggae. Produtores como Tubby, Lee 'Scratch' Perry, Augustus Pablo e Keith Hudson colocaram sua própria marca no som, como o uso intenso de efeitos de eco, reforçando linhas de baixo, incorporando trechos de vocais, adicionando efeitos especiais,  sintetizadores de sirene no uso de dub básico, ou tocando belas melodias em melódicas em contraste com a pressão dos graves.

"O impacto do dub na música moderna é substancial. Existem gêneros que se inspiram explicitamente no grave-pesado, junto a abordagem baseada no sistema de som, como dubstep, trip-hop e dub techno."


A ideia de versões dub veio a se sobrepor fortemente ao conceito mais amplo de reggae de 'riddims' (ritmos no patois jamaicano), o uso de faixas de instrumentais como um bloco de construção básico da música, disponível para ser reutilizado não apenas por DJs em um baile , mas por artistas para suas próprias gravações.

O impacto do dub na música moderna é substancial. Existem gêneros que se inspiram explicitamente no grave-pesado, junto a abordagem baseada no sistema de som, como dubstep, trip-hop e dub techno; mas podemos ir tão longe a ponto de ver o dub como o fundamento da própria ideia de produtor autoral, responsável por supervisionar todo o processo criativo.

Em um nível técnico, o processo do produtor executando a faixa como uma mixagem ao vivo com efeitos e partes em faixas separadas, inseridas e retiradas em tempo real tornou-se um pilar das técnicas de produção eletrônica.

Algumas das personalidades do dub são tão distintas quanto o próprio som, e seria negligente concluir qualquer discussão sobre o gênero sem um aceno para a vida excêntrica e descontroladamente criativa de Lee 'Scratch' Perry, cujo estúdio Black Ark foi o cenário para um processo artístico um tanto caótico, mas extremamente eficaz.

Seja gravando o som do subsolo ao bater em uma palmeira ou soprando fumaça de maconha no microfone “para que a maconha penetre na música”, Perry nunca parou de experimentar. O Black Ark conheceu seu fim em 1979, quando Perry rabiscou em todo o estúdio com marcador mágico antes de queimá-lo para limpar "espíritos impuros".

Ainda existe uma cena dub pequena, mas leal, em todo o mundo, mas talvez a melhor maneira de julgar o impacto cultural colossal do dub é refletir sobre quantas de suas características definidoras consideramos naturais como parte integrante de outros gêneros. O dub influenciou a todos nós, quer saibamos disso ou não.

Três fundamentos do dub

Roland Space Echo - RE 201

Eco de fita

Os ecos são essenciais para a sonorização do dub e há muitas opções para escolher. Os ecos de fita são um som clássico, dando uma sensação orgânica e solta aos seus efeitos de delay. Em termos gerais, é muito difícil superar um Roland Space Echo clássico, a unidade de hardware que provavelmente está mais associada ao som de eco de fita.

Mas não é barato. Unidades vintage decentes começam em torno de £ 500  (algo em torno de R$ 4.300,00 na cotação de hoje 19.02.2021), mas também existem emulações de software e clones digitais disponíveis a preços mais baixos. O Delay TAPE-201 de Arturia é excelente, com preço de 99 euros.


Reverb

O outro estilo essencial de eco é o som metálico e vibrante do reverb de mola. O ponto de partida mais fácil na forma de hardware é provavelmente com um efeito de reverberação de mola baseado em pedal, que geralmente é voltado para guitarristas. Para quem gosta de sujar as mãos, também há muitas opções DIY (do it yourself / faça você mesmo), desde reaproveitar tanques de reverberação até hackear e modificar amplificadores de guitarra antigos.

Como alternativa, para uma abordagem mais moderna, procure marcas contemporâneas como a Vermona, que oferece uma variedade de efeitos criativos baseados em mola, ou Knas. Do primeiro nós amamos o Retroverb Lancet, que combina filtragem e reverberação, enquanto o último oferece o Ekdahl Moisturizer, uma unidade de reverberação onde o foco está nas molas expostas, encorajando você a bater e manipulá-las para alguns efeitos duvidosos estranhos.


Melodica

Augustus Pablo é creditado por popularizar a melódica no dub, tocando melodias a frente dos demais instrumentos nos riddims como um contraponto sutilmente melancólico aos elementos do grave por baixo. A meio caminho entre um piano e uma gaita, a melódica é um instrumento muito básico que tem sido usado para ajudar as crianças a aprender a tocar música, mas seu som distinto tem um apelo encantador em quase qualquer contexto. Os preços começam em torno de £ 15 para um bom modelo básico.


sexta-feira, 22 de janeiro de 2021

UM GUIA PARA A DISCOGRAFIA DO ARQUITETO DO REGGAE BRITÂNICO DENNIS BOVELL


É impossível contar a história do reggae britânico sem Dennis Bovell. Como produtor, baixista, compositor, DJ e engenheiro de gravação. Ele esteve no estúdio ou no palco desde a descoberta da música no início dos anos 70, passando por suas voltas e reviravoltas subsequentes - os anos de boom e os tempos de silêncio. Então, quando o diretor Steve McQueen precisava de uma música para servir como ponto focal de seu filme Lovers Rock de 2020 (em breve falamos dele aqui no fyadub) - parte de uma antologia que retrata momentos da experiência negra britânica nos anos 60, 70 e 80 - a escolha pode ter sido óbvia . “Silly Games”, uma balada tonta que alcançou o segundo lugar na parada de singles do Reino Unido em 1979, resume o estilo de reggae romântico que deu ao filme seu nome. Cantada por Janet Kay, o registro vocal assustadoramente alto da música, as letras ansiosas e o padrão de chimbal inventivo e oscilante são todos obra de Bovell.


A canção é tecida ao longo do filme, aparecendo logo no início, quando um grupo de mulheres preparando a comida a canta entre si. Mais tarde, no auge de uma festa sufocante na sala de estar, a melodia toma conta da multidão; o DJ corta a música e as pessoas continuam a dançar, mergulhados em devaneios, e cantam seus compassos finais a capela. Bovell, que deu consultoria sobre a música do filme e atuou em um pequeno papel, estava lá, cantando junto com eles e dançando ao fundo. “No roteiro, [McQueen] escreveu que o DJ havia parado a gravação e a multidão estava cantando a melodia, o que não é inédito, sabe. Mas quando eu vi o filme, a música foi tocada quatro vezes [diferentes]. Eu estava tipo, uau, quer dizer, isso é o sonho de um compositor, certo?”, Disse Bovell, falando de sua casa no norte de Londres.

"Silly Games" é uma parte fundamental da história de Dennis Bovell - como muitas de suas músicas, reaparece novamente em novas edições, versões cover e mixagens em versões dub - mas é apenas uma porta de entrada para um vasto catálogo. Como técnico de estúdio, músico ao vivo e lutador junto de uma ampla gama de talentos, Bovell colocou sua marca em centenas de discos, tanto nos bastidores quanto na frente do microfone, moldando o som do reggae britânico e suas ramificações no processo. Aqui estão apenas algumas das joias de sua ampla discografia.


Depois de se mudar de Barbados para Londres aos 12 anos, Bovell trocou suas ambições iniciais de tocar baixo com uma banda de amigos incipiente chamada Matumbi. Enquanto escrevia e gravava com aquele grupo, ele trabalhou como assistente de estúdio contratado e DJ de sistema de som. À medida que o reggae avançava pela cena do sistema de som do Reino Unido, apesar da falta de rádio ou apoio institucional, Bovell assumiu a missão de provar que o talento local da Grã-Bretanha era tão adepto do som florescente quanto seus criadores jamaicanos. Utilizando suas habilidades como multi-instrumentista, Bovell gravou canções sob uma variedade de nomes, incluindo Blackbeard, The Dub Band, The 4th Street Orchestra e African Stone - às vezes até deixando os selos em branco para ser confundido com as importações jamaicanas. “Eu tinha tantos projetos diferentes nos quais estava envolvido, que para colocá-los em prática ao mesmo tempo, eu não poderia ter colocado Dennis Bovell em todos eles. Então, inventei vários nomes artísticos diferentes”, explica ele. Seu processo semelhante a uma fábrica de combinar talentos com suas próprias produções deu origem a uma série de canções de loversrock por cantores como Louisa Mark, Marie Pierre e Janet Kay em meados dos anos 70, que incorporaram soul e disco ao som do reggae. (Um estoque dos primeiros singles com edições dub está disponível em quatro compilações: Arawak Label Showcase, The British Core Lovers, The British Pure Lovers e The British Roots Rockas.)


O outro lado dessas baladas românticas é a aproximação de Bovell na música mais explicitamente política. Quando o toaster jamaicano I-Roy chegou a Londres em meados dos anos 70, o Matumbi já havia tornado as letras conscientes uma parte essencial do som do reggae raiz e ganhou a reputação de uma banda capaz de reproduzir o som do dub ao vivo, tocando como backband de cantores como Johnny Clarke, Ken Boothe e Pat Kelly. O proprietário da aparelhagem de som Lloyd Coxsone intermediou a parceria que enviou a banda para uma turnê como banda de apoio do vocalista. “[I-Roy] amou a ideia de [tocar com uma banda ao vivo] porque então ele poderia dizer suas letras como quisesse ou repetir o refrão 10 vezes ou o que fosse,” diz Bovell. “Ele inicialmente estaria por aí por dois ou três meses, e ele estava por aí por dois ou três anos.”

Matumbi e Bovell foram fundamentais para o movimento Rock Against Racism em meados dos anos 70, e com a ascensão de Black Lives Matter nos dias atuais, Bovell se lembrou desta canção unificadora que gravou com I-Roy em 1979. Um amigo na Itália, a quem ele dera um dubplate da música, cerca de 25 anos atrás, trouxe à tona, e Bovell desenterrou a fita. “Eu fui ao estúdio do Mad Professor e fiz uma mixagem e enviei para meu amigo e ele disse,‘ Não, essa não é a voz certa ’. Eu disse, o que você quer dizer? E então ele me enviou uma cópia do que eu havia dado a ele. E com certeza era esse ritmo, mas o que I-Roy estava cantando era algo completamente diferente”, diz ele. Depois de se aprofundar, Bovell percebeu que a música foi mixada a partir de dois takes diferentes que ele uniu: “Agora, naquele [único take], ele está falando sobre a unidade do Caribe. E estou pensando que talvez eu possa lançar em breve."


Procurando capturar a cultura do sistema de som de Londres do final dos anos 70 no cinema, o diretor Franco Rosso e o roteirista Martin Stellman abordaram Bovell para a trilha sonora de seu filme de 1980, Babylon. Outra figura importante do reggae londrino - Brinsley Forde, vocalista do grupo Aswad - foi que faz o papel principal. A história segue um grupo de jovens enquanto eles navegam por bairros racistas, perspectivas de emprego inexistentes e sem apoio dos pais enquanto se preparam para um soundclash, com a música de Bovell fornecendo um acompanhamento essencial para a imersão no filme. A classificação X do filme no Reino Unido significava que qualquer pessoa com menos de 18 anos não poderia vê-lo, e o filme não foi lançado nos Estados Unidos até 2019, sendo considerado "muito polêmico e susceptível de incitar tensão racial", de acordo com um artigo no momento.

Embora Bovell seja o responsável pela trilha, sua conexão com o filme é mais profunda: sua própria experiência em 1974 de ser acusado pela polícia por supostamente instigar um motim enquanto DJs estavam fazendo um soundclash que inspirou o confronto climático do filme. No caso de Bovell, sua condenação foi anulada, mas não antes de um julgamento de um ano e seis meses de prisão. “Isso me fez desistir da minha escrita e musicalidade, em vez de ser um operador de aparelhagem, porque sistemas de som estavam sendo condenados”, diz ele. “A polícia estava pressionando os sistemas de som e shows em todos os lugares, apreendendo o som, prendendo pessoas, agredindo pessoas, confiscando ganja de pessoas.

Nos anos que se seguiram à sua experiência, Bovell iniciaria uma parceria com o poeta dub Linton Kwesi Johnson que o levou a uma série de álbuns políticos influentes, começando com Dread Beat An ’Blood, de 1978. As palavras de Johnson documentaram a situação dos presos injustamente (George Lindo em “It Dread Inna Inglan”) e dos mortos pela polícia (Blair Peach em “Reggae Fi Peach”), dando voz à realidade da violência anti-preta e do desejo preto para a libertação política. Sob as entonações de Johnson, as produções de Bovell ecoam os ritmos percussivos das palavras, enquanto seu baixo ágil se move em contraste melódico com as letras frequentemente brutais.


Sempre o líder do estúdio, os dois álbuns de dub de Bovell como Blackbeard (Strictly Dub Wize de 1978 e I Wah Dub de 1980) demonstram sua própria abordagem única e autoral no gênero impulsionado pela tecnologia. À medida que sua reputação como engenheiro de estúdio e produtor crescia, Bovell organizou gravações para uma ampla gama de sessões de estúdio, desde a estreia da banda punk do Slits, com o álbum 'Cut', em 1979, até o inovador e sobrenatural "Riot in Lagos" do LP de Ryuichi Sakamoto de 1980, 'B-2 Unit'. O álbum de Sakamoto foi o primeiro a ser gravado no Studio 80 de Bovell e explorou as possibilidades da então nova bateria eletrônica Roland TR-808. Continuando nessa direção aventureira, Bovell gravou e lançou seu próprio álbum duplo de 1981, 'Brain Damage', uma coleção de experimentos pop, desconstruções de dub e batidas dançantes. A faixa-título segue em todas as três direções ao mesmo tempo, enquanto outras canções - como uma versão punk de "After Tonight" (anteriormente um single descontraído do Matumbi) e o Afrobeat pesado de "Heaven" - exploram seu desejo para cobrir um território sônico em constante expansão.


À medida que abre novos caminhos, Bovell também revisita e recontextualiza continuamente o trabalho anterior, o que, de certa forma, sempre fez parte do plano. Uma experiência inicial de negócios com a Trojan Records, que levou Bovell e Matumbi a lançar versões rápidas de reggae de canções populares em vez de construir um catálogo de composições originais que vinham com dinheiro do lançamento, imbuiu uma veia independente no artista. “Aprendemos há muito tempo que, quando você grava algo, é seu. A gravadora não tem razão para ser responsável por isso, porque esse é o seu legado ali mesmo”, diz Bovell. “Eu achava que era legal porque eles tinham o ônus de guardar aquelas coisas em um local apropriado armazenado e devidamente catalogado e tudo mais. Mas a verdade é que é deles se eles fizerem isso.

Seu AKOUSTIK EP, lançado em 2018, apresenta versões reduzidas de suas primeiras canções, incluindo um cover de "Man in Me" de Bob Dylan, que ele arranjou originalmente para o Matumbi com base na versão harmonizada a capela dos Persuasions da música, e mais uma versão de “After Tonight” com Bovell nos vocais e violão. O retrabalho de "Silly Games" de Bovell segue em uma direção semelhante, com apenas o piano acompanhando o compositor enquanto ele próprio entrega a linha vocal notoriamente complexa.

Durante a pandemia de COVID-19, Bovell continuou a se comunicar remotamente e usou o tempo para digitalizar seus arquivos. Recentemente, as circunstâncias intervieram quando o telhado de sua garagem, onde suas fitas, CDs e cassetes estão armazenados, caiu, estimulando uma reavaliação mais profunda. “Eu passei por eles e pensei, uau, há um monte de coisas que não viram a luz do dia, coisas que eu tenho a intenção de trabalhar”, diz ele. “Tive a oportunidade de revisitar parte deste material e fazer um balanço.



domingo, 10 de setembro de 2017

UMA BREVE HISTÓRIA DO ESTÚDIO COMO UM INSTRUMENTO: PARTE 3 - ECOS DO FUTURO


Na Parte 1 e na Parte 2 da nossa História do Estúdio Como Um Instrumento, olhamos para trás e vimos alguns dos pioneiros da composição com som gravado, e rastreamos os antecessores mais antigos das técnicas de sampler, loop e sequenciamento. A história continua com o surgimento do dub, krautrock e a discoteca; todos os estilos musicais que estão intimamente ligados a alguns produtores criativos, que pressionam a ideia do instrumento além do que anteriormente era possível.


No final dos anos 60 e início dos anos 70, o dub - como um estilo distinto de música definido por um conjunto de técnicas de manipulação de som em evolução - emergiriam para transformar profundamente a música reggae. Usando (e abusando) de delays, reverbs, filtros e máquinas de fita, os praticantes do dub tomariam faixas gravadas anteriormente, tirando tudo, exceto a bateria, graves, algumas notas de piano, metais, alguns fragmentos de vocais ou melodia, e retrabalhando essas estruturas esqueléticas, para novas formas hipnóticas. Em essência, o dub marcou o nascimento da remixagem; tendo material existente e criando composições inteiramente novas a partir dele. Como uma abordagem (se não for necessariamente um som), o dub é uma parte importante do DNA da produção de música contemporânea. Do hip-hop ao techno, do grime ao jungle, do drum 'n bass, e (talvez mais obviamente) o dubstep. Muitos gêneros de música atuais podem ser rastreadas com pelo menos algumas de suas raízes, voltam à tradição do dub.

King Tubby no seu estúdio em Kingston     

Na vanguarda do movimento dub jamaicano estava King Tubby. Nascido Osbourne Ruddock em 1941, a família de Tubby mudaria do centro de Kingston para Waterhouse, uma área expansiva do oeste de Kingston, no início dos anos 50, e se instalou na casa onde Tubby acabaria por criar seu estúdio lendário. Mostrando uma propensão para a eletrônica em sua adolescência, Tubby passou a receber treinamento formal na Faculdade de Artes, Ciência e Tecnologia da cidade de Kingston. Inicialmente, Tubby usou seu treinamento para encontrar trabalho corrigindo os transformadores que estabilizaram a eletricidade para empresas e casas em torno da Jamaica, mas ele logo começou a usar seus conhecimentos em benefício de sistemas de som locais também. Por volta de 1958, Tubby estabeleceu seu próprio sistema de som da cidade Hometown Hi-Fi e tornou-se conhecido por tocar música americana (rhythm & blues). De acordo com as exigências da cultura do sistema de som, na tentativa de enfrentar os concorrentes do Hometown Hi-Fi, Tubby desenvolveu constantemente maneiras de configurar seu sistema para melhorar, e ser melhor do que o restante e - como a legenda - ser o primeiro sistema de som para reverberar e ser Rei.

Como uma progressão natural de seus anos de sistema de som, Tubby eventualmente abriu caminho para o lado do estúdio da música jamaicana, embora seja exatamente conhecido sobre seus primeiros dias atrás das mesas de som. Eventualmente, Tubby pegou nas mãos uma máquina de fita de duas pistas, que ele começou a usar para fazer mixagens exclusivas de "versões" para sistemas de som - revisões de músicas vocais gravadas anteriormente, com tomadas instrumentais alternativas ou ovações em nome de vários DJs e sistemas de som.

Em 1971, Tubby adquiriu uma mesa de mixagem MCI do estúdio Kingston Dynamic Sounds - o estúdio mais avançado da Jamaica na época. O aparelho expandiu consideravelmente as capacidades de produção de Tubby quando foi trazido para a sala da frente de sua casa na 18 Dromilly Avenue. Com seu alcance técnico recém-ampliado, Tubby agora conseguiu encaminhar as partes individuais de suas versões através de copiosas quantidades de reverberação e delay, e filtram e silenciam elementos com muito mais controle e fluidez; Foi assim que nasceu o dub. Um primeiro exemplo inicial é a sua reformulação do "Baby I Love You So" de Jacob Miller ; nas mãos de Tubby, os ritmos do delay, a adição da melodica de Augusto Pablo e o delay aplicado com moderação, mas precisamente, transformar a faixa suficientemente boa em algo par de ordens de grandeza mais pesadas:


King Tubby's Meets Rockers Uptown

Logo, o estúdio de Tubby começou a atrair o interesse dos talentos locais, alguns dos quais passariam a estar entre as figuras mais importantes do dub, incluindo pessoas como Augustus Pablo, Niney the Observer, Keith Hudson, Yabby You e parte colaboradora / rival Lee "Scratch" Perry. Configurando uma cabine vocal em uma casa de banho convertida em sua casa, o estúdio de Tubby tornou-se o lugar para adicionar vocais a faixas de ritmo pré-gravadas, mas, o mais importante, fez do estúdio o lugar onde esses artistas chegaram a ter suas versões dub mixadas, muitas vezes pelo próprio Tubby. (Note-se que Tubby foi sempre assistido por uma equipe de engenheiros, incluindo Pat Kelly, Philip Smart, Prince Jammy e Scientist). As marcas registradas do estilo de Tubby - inundações de reverberação cavernosa, trilhas de ruídos, atrasos de feedback, filtragem extrema, fase e modulação - tornaram-se os pilares do gênero dub.


I Trim The Barber - King Tubby’s a reformulação radical de “Ali Baba” de John Holt


Infelizmente, a vida de KingTubby chegou a um final trágico em 1989, quando ele foi roubado e baleado por um homem armado não identificado. Embora seu tempo tenha sido cortado cedo demais, Tubby foi extraordinariamente prolífico durante sua vida, deixando um legado que não só mudou o reggae, mas teve um impacto profundo na onda de gêneros de produção que emergiriam nos anos 70 e 80, e continua até o presente dia. É difícil exagerar: o surgimento do dub foi verdadeiramente um momento visionário, uma mudança fundamental na relação entre música e produção, cujos traços permanecem discerníveis em quase todas as veias da criação de música moderna.


A Imaginação Indescritível de Lee "Scratch" Perry 


Embora King Tubby possa ser  mais ou menos creditado como o invetor do dub, Lee "Scratch" Perry provavelmente estendeu seus limites o mais longe que pode, infundindo-o com elementos de humor e misticismo ao elaborar seu próprio estilo distinto em mais de 50 anos de trabalho de estúdio.

Perry nasceu em uma vila jamaicana rural em 1936, e depois de chegar a Kingston, começou sua jornada musical na década de 1950, trabalhando pela primeira vez para o artista de ska Prince Buster e vendendo discos para o Sistema de Som Coxsone Downbeat de Clement "Coxsone" Dodd. Em pouco tempo, Perry começou a produzir e a gravar grupos para a lendária operação do Studio One de Dodd, onde emprestou seus talentos a inúmeras canções de sucesso. Em 1968, Perry deixou o Studio One para seguir com seu próprio selo independente, o Upsetter. O primeiro single lançado por ele foi "People Funny Boy", um recorde que não só vendeu extremamente bem, mas também marcou o início de uma nova evolução no reggae, iniciando a mudança do gênero de ritmos rápidos como era o ska para um mais lento, com mais loping, baixo - O lapso inicial que se tornaria conhecido como o "riddim".

Lee Perry - “People Funny Boy”

No início dos anos 70, Perry ouviu as surpreendentes experiências do dub de King Tubby, e como estava trabalhando, e viu como seu conhecimento de estúdio e experiência de produção poderia ser usado para efeito semelhante. A partir daí, uma inundação de mixagens de batidas de Perry, e o levou a abrir seu próprio estúdio em 1973: chamado de Black Ark. Uma nova liberdade artística tomou posse de vez assim que Perry teve um estúdio próprio, e embora o equipamento estivesse longe do estado da arte, ele não teve problemas para criar faixas fascinantes e expressivas no pequeno espaço que ele havia construído no jardim da frente de sua casa em Kingston.

Sala de controle do estúdio Black Ark de Lee 'Scratch' Perry     

Nos primeiros dias da Black Ark, o equipamento principal era um gravador de fita de 4 pistas Teac, ao lado de uma mesa de mixagem Alice, um reverb de mola Grampian e um delay analógico de fita Echoplex - mais tarde um Roland Space Echo e um Mutron Phaser. Esparsamente talvez, mas essas poucas peças de artes, combinadas com a engenhosidade de Perry, resultaram em obras-prima do dub e do reggae como Max Romeo & The Upsetters - 'War Ina Babylon, The Congos - Heart of the Congos, e seu próprio Super Ape, Cloak And Dagger e Blackboard Jungle Dub- entre muitos outros álbuns.


The Upsetters - “Fever Grass Dub”


No final de 1978, Perry tinha atingido um ponto de ruptura, e então começou a extinção da Arca Negra. Em primeiro lugar, Perry tornou-se recluso, segundo notícias, começou a destruir sua engrenagem antes que o estúdio fosse queimado misteriosamente. Isso, é claro, não foi o fim da produção musical de Perry. Nos anos que se seguiram, Perry tornou-se um tipo de nômade musical, embora ele, pelo menos, se estabelecesse o suficiente para eventualmente construir outro estúdio, o Secret Laboratory, na Suíça (que infelizmente também queimou no final do ano passado). Na verdade, Perry permaneceu um produtor ativo por mais de cinco décadas, continuando a evoluir o seu estilo no dub, colaborando e explorando todo o tipo de novos territórios musicais, já que o seu impressionante catálogo continua a alcançar novas gerações de produtores através de uma série de inúmeras reedições e antologias. Mesmo que Perry tivesse parado depois que Black Ark queimou, provavelmente não teria feito muita diferença; Perry, Tubby e todos os seus dubs compatriotas já haviam transformado o reggae e o processo de estúdio, estabeleceram as bases sobre como os produtores interagem com o áudio nas próximas décadas.


Conny Plank Redefine o Produtor




Com o advento das máquinas de fita de 24 pistas, o surgimento de ferramentas de estúdio cada vez mais sofisticadas, e a proliferação de estúdios de gravação profissional que começaram nos anos 70 e 80, a era moderna da produção musical nasceu. Os consoles de mixagem maciços permitiram que combinados, isolados e fossem superados ainda mais combinados, mais novos e mais sofisticados, com delays, reverberações e efeitos que podem ser combinados para que sons e espaços auditivos pareçam tão reais ou artificiais quanto a música. Essencialmente, essa explosão de ferramentas de áudio preparou o cenário para o estúdio se tornar uma ferramenta composicional na elaboração de quase todas as gravações.

Ainda assim, há alguns que abraçaram mais plenamente as novas possibilidades. Um visionário era Konrad "Conny" Plank, um engenheiro e produtor alemão cujo trabalho com grupos como Kraftwerk, Can, Neu!, Kluster/Cluster, Ultravox e muitos outros lançaram um novo caminho em efeitos sonoros criativos. Depois de um período como engenheiro assistente e produtor em Colônia, Plank embarcou sozinho como produtor freelancer no final da década de 1960, trabalhando inicialmente com a lendária banda krautrock Kluster e gravando o álbum de estréia auto-intitulado do Kraftwerk em 1970.


Neu! - “Hallogallo” de 1972, pran early Conny Plank production

Embora ele tenha sido extremamente dotado em termos técnicos, Plank viu seu papel de produtor não só como técnico, explicando uma vez em uma entrevista, "O trabalho do produtor - além do aspecto tecnológico - é, como eu entendo, criar uma atmosfera que é completamente livre de medo e reserva, para encontrar aquele momento totalmente ingênuo de "inocência" e para apertar o botão no momento certo para capturá-lo. É isso. Todo o resto pode ser aprendido e é meramente artesanal." Ainda assim, As produções de Plank foram notáveis por sua profundidade de som e pelas vibrantes cores tonais que ele persuadiu dos instrumentos.


Em 1974, Plank abriu seu próprio estúdio de gravação em uma fazenda fora de Colônia. Aqui, ele produziu discos inovadores, como o inovador LP Autobahn do Kraftwerk e Viena do Ultravox, incentivando ambas as bandas a abraçar o mundo do som sintético com uma filosofia simples: "Eu gosto de sintetizadores quando tocam como sintetizadores e não como instrumentos", diz Plank. Uma máquina de bateria para música eletrônica é boa, mas não se você tentar fazê-la parecer um baterista real." Nos anos que se seguiram, uma grande quantidade de kosmische, krautrock, produções de vanguarda e outras gravações sem controle de fronteiras continuaram a ser lançados do estúdio de Plank, incluindo álbuns de Echo & The Bunnymen, The Eurythmics, Devo e até Brian Eno (que mais tarde apresentaram Plank para o U2 com esperança de que Plank consideraria gravar o próximo álbum da banda Joshua Tree, como a história continua, Plank disse: "Não posso trabalhar com esse cantor", depois de conhecer a banda.


Kraftwerk - “Autobahn”, produzido por Conny Plank


Um músico por direito próprio, Plank ficou doente enquanto estava em turnê na América do Sul e faleceu em 1987. Em sua direção, Plank deixou um catálogo de música incrivelmente abrangente que essencialmente estabeleceu as bases para o papel que um produtor se tornaria nas próximas décadas.


Patrick Cowley Faz Uma Ponte Sobre a Barreira Eletrônica

Patrick Cowley era um produtor e músico residente em São Francisco, cujo período de produção musical foi curto, mas no entanto, profundamente impactante. Em 1971, Cowley se mudou de Buffalo para a Califórnia, e para Nova York aos 21 anos e logo começou a mexer com o equipamento de música eletrônica, limitado naquela época e que ele conseguiu colocara as mãos no Colégio da Cidade de São Francisco. Inspirado por artistas como Wendy Carlos e Giorgio Moroder, Cowley usou o equipamento limitado da escola para iniciar um Laboratório de Música Eletrônica para experimentar combinando elementos musicais sintetizados e instrumentação do mundo real para criar composições híbridas. 

Patrick Cowley com Sylvester    

Cowley ganhou rapidamente uma reputação como um mago do sintetizador, e eventualmente, ganhou a atenção do artista de discotecas de São Francisco, Sylvester. Os dois formaram uma estreita parceria, juntos oram pioneiros do som Hi-NRG de San Francisco com músicas como "You Make Me Feel (Mighty Real)" e "Dance Disco Heat", que eriçavam com ritmos rápidos e coravam com tons eletrônicos da era espacial. O talento de Cowley era mais poderoso em sua habilidade de desfocar as linhas entre sons reais e sintéticos, encontrando maneiras para que eles se encaixassem perfeitamente. Juntamente com a sua série de máquinas eletrônicas, Cowley disse manter uma coleção de loops de fita percussiva em seu estúdio, classificados por sons de bateria específicos (bumbo, caixa, chimbal, etc.) e BPM para que eles pudessem ser reutilizados em faixas diferentes, essencialmente antecipando as bibliotecas de sampler e loop, que a maioria dos softwares de música inclui esses dias.

"Mind Warp" de Patrick Cowley - uma mistura espaçada de instrumentos reais e sintéticos

Um homem homossexual que não tinha liberdade no auge da cultura gay de São Francisco, a música de Cowley muitas vezes se revelou na liberdade que ele experimentou nessa comunidade (títulos de músicas como "Menergy" não eram suposições). Como um artista solo, Cowley lançou uma série de singles em sua própria gravadora Megatone Records (incluindo o hit Hi-NRG de Paul Parker "Right on Target") e lançou um álbum inovador próprio em 1981, Megatron Man. Tragicamente, pouco depois do lançamento do album, Cowley ficou doente com o que mais tarde seria conhecido como AIDS - uma vítima da epidemia que varria a população homossexual dos EUA, um evento catastrófico que por vezes ofuscava as realizações da comunidade da música e cultura local, e colocou Cowley como um pioneiro um pouco subestimado. Isso mudou nos últimos anos no entanto, com material novo dos cofres de Cowley (especificamente, suas trilhas sonoras para arty porn studio Fox), aparecendo e mostrando um lado mais experimental e aventureiro para o produtor pioneiro. Com o auxílio da retrospectiva, é muito mais fácil ver quão longe do tempo que Cowley realmente era.


Patrick Cowley - “Somebody To Love Tonight” de 1979


Onde Nos Encontramos Agora


Como ressaltamos na introdução desta história imperfeita, seria impossível cobrir verdadeiramente todos os pioneiros da era pré-digital e pré-software. Essencialmente, todo produtor de hip-hop que usou um sampler, todo artista de techno que manipulou e automatizou um som gradualmente, e todos os pensadores de estúdio que derramaram reverb e delay em lugares que outros pensavam que não deveria fazer, e participaram e contribuiram para a evolução do estúdio, tornando-se um componente integral da arte musical. Artistas como o Prince - que, entre muitas outras realizações - projetaram e tocaram 27 instrumentos diferentes em seu álbum de estréia, For You e super-produtores como Nile Rodgers e Brian Eno que contribuíram imensamente para essa linhagem. As técnicas, os sons e a estética inicialmente definidos pelas luminárias do hip-hop de Afrika Bambaataa, The Bomb Squad e J Dilla, ou pioneiros do techno como Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson são mais evidentes na música popular hoje do que em qualquer momento antes - um testamento para o quão avançado pensavam em suas invenções musicais. Nos apoiamos nesses e muitos outros inovadores gigantes à medida que seguimos nossos próprios caminhos criativos e nos expressamos como artistas, músicos e produtores.

Hoje, o poder equivalente de um estúdio inteiro de décadas passadas se encaixa dentro de um único laptop. Embora esta conveniência seja notável, é importante lembrar que esses programas e plataformas de áudio são apenas o último passo em uma evolução que remonta a quase 100 anos.




Artigo original publicado @ https://www.ableton.com/en/blog/studio-as-an-instrument-part-3/

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