Uma incrível história de fundo do reggae; ilustrado por imagens não vistas espetaculares. - Revista MOJO
Situado no cenário reggae do final dos anos 70 na Jamaica, o filme Rockers alcançou status de cult instantâneo entre os fãs da música e cinema. O diretor de Rockers, Ted Bafaloukos, recebeu muitos elogios por seu trabalho no filme, mas o fato de que ele também foi um ótimo escritor e fotógrafo disfarçado, frequentemente esquecido. Bafaloukos escreveu esta autobiografia vívida em 2005 e foi aprovada em 2016.
Além da fascinante história de Bafaloukos sobre o "making of" dos Rockers, ele conta a história de um imigrante grego de uma família de marinheiros e sua mudança para Nova York, eventualmente se embrenhando com nomes como The Velvet Underground, Robert Frank, Jessica Lange e Philippe Man em Wire Petit. Mas há uma reviravolta nessa história de Nova York dos anos 1970: Bafaloukos se apaixonou pelo reggae quando ele ainda era apenas uma faceta underground da cultura jamaicana na cidade. Suas experiências em Nova York eventualmente o levaram a filmar Rockers, elogiado pelo retrato que pinta da cena musical do final dos anos 70 de Kingston, juntamente com seu estilo, mentalidade e moda únicos.
As experiências intensas do diretor na Jamaica e Nova York entre '75 - '78 fornecem a substância das histórias escaldantes do filme, incluindo; tiros em seu primeiro show de reggae no Brooklyn, a prisão bizarra do diretor por suspeita de ser um agente da CIA, paranóia no complexo de Bob Marley, travessuras de meninos rudes, e de músicos transformados em atores, e naturalmente, lembranças simpáticas e altamente descritivas da música que primeiro atraiu Bafaloukos para a música e cultura da Jamaica.
Uma coleção inestimável de fotografias tiradas durante a concepção, escrita e produção do filme captura o espírito do tempo e dá vida ao livro. A produção de estilos e fotos tiradas durante a era de ouro do reggae por Bafaloukos, formam a espinha dorsal visual e cinematográfica do filme, reproduzindo fielmente as pessoas, estilos e locais incríveis em cores vivas e vibrantes. Juntos, o texto e as imagens dentro do filme Rockers irão descobrir novas facetas desta era tão importante na música Reggae, mesmo para os aficionados de reggae mais experientes. Além dos círculos do reggae, esta nova antologia oferece um instantâneo e incomparável je-ne sais-quoi altamente fantasiado e procurado: o cool jamaicano de todos os tempos.
Sobre o Autor
Ted Bafaloukos (1946 - 2016) - Ted nasceu na Grécia e deixou Andros Grécia aos 17 anos em meados dos anos 60 para estudar na RISD (1964 - 1968). Ele serviu 2 anos no exército grego. Ele então se mudou para Nova York logo depois e eventualmente ficou fascinado pela música jamaicana depois de ver um show intimista ao vivo no Brooklyn.
Seb Carayol - Editora, curadora, escritora de filmes e livros. Carayol foi curadora do jornal 'Jamaica Jamaica!' e Hometown HiFi Exhibitions, e foi o autora do livro Agents Provocateurs para a Gingko Press.
Cherry Karou Hulsey - Cherry é a viúva de Patrick Hulsey, produtor de Rockers, o filme, e estava no set para as filmagens. Ela concebeu o livro Rockers e atuou como editora sênior do projeto.
Eugenie Bafaloukos - Eugenie é figurinista e viúva do diretor Ted Bafaloukos. A Sra. Bafaloukos mora em Andros, Grécia.
Desde o início dos anos 1980, o Shabazz capturou a energia da vida nas ruas e da cultura hip-hop em Nova York, criando imagens indeléveis de alegria, estilo e comunidade.
Jamel Shabazz, Rude Boy, East Flatbush, Brooklyn, 1982
Nova York é uma cidade fantasma. A pandemia do COVID-19 paralisou a metrópole. Muitos têm medo até de sair de seus apartamentos para comprar mantimentos. O fotógrafo itinerante Jamel Shabazz está escondido em sua casa em Long Island, seu “santuário”. O mundo de Shabazz é abalado diariamente por mais um telefonema anunciando a morte de um ente querido. É um calendário de perdas com o qual ele está intimamente familiarizado. Ele sobreviveu à era do crack dos anos 1980 e à crise da AIDS, quando tantos amigos de seus bairros no Brooklyn - Red Hook e depois East Flatbush - não sobreviveram.
Todas as manhãs, enquanto vivia em quarentena, Shabazz entra em um dos vários armários de sua casa e pega uma caixa de arquivo pesada. Centenas de caixas idênticas se alinham em cada espaço disponível em sua casa. Eles são organizados cronologicamente e subdivididos por tipo: preto e branco, cores, formato médio e assim por diante. Uma caixa, assim como as outras, contém pedaços de tempo congelados em negativos, slides e impressões fotográficas. É um arquivo tão vasto (que contém até os negativos de seu pai, que também era fotógrafo) que, quando questionado sobre a quantidade, Shabazz responde: “Não dá para contar”. Ele carrega a caixa para o centro da área de trabalho. Esta é uma nova rotina que se tornou a única coisa consistente em tempos incertos. Shabazz vai passar as próximas oito horas vasculhando meticulosamente a caixa, redescobrindo rostos e paisagens da cidade que ele havia esquecido até de fotografar. Ele verifica alguns de seus favoritos. Em seguida, ele os posta em seu Instagram, às vezes com uma faixa de música que o acompanha, às vezes não. Em segundos, curtidas e comentários de seus mais de cem mil seguidores de todas as idades, de todo o mundo, começam a inundar. Esses fragmentos de tempo congelados, que ainda provocam o mesmo prazer, orgulho e admiração que fizeram nos anos 1980 e 1990.
Jamel Shabazz, Rolling Partners, Downtown Brooklyn, 1982
“Acho que sou um alquimista”, diz Shabazz. “Eu congelo o tempo e o movimento.” É como se esse apelido fosse uma nova revelação, o resultado de agora ter tempo e espaço para refletir sobre sua odisséia na fotografia profissional. Quando examinada como um todo, a marca de retratos de Shabazz não pode, e talvez não deva, ser caracterizada simplesmente como fotografia de rua ou fotografia de moda. Ele diz que é um alquimista. Eu acredito nele.
No início dos anos 1970, a casa dos Shabazz em Red Hook estava viva e vibrante com os sons funk de Marvin Gaye, Jacksons 5 e Earth, Wind & Fire. E livros. Havia toneladas de livros. Livros sobre política, fotografia e cultura eram organizados de maneira ordenada em uma enorme parede de estantes. “Meu pai tinha uma biblioteca realmente vasta de livros, e eu examinava cada livro que ele tinha em casa”, lembra ele. “National Geographic, Revista Life - todas essas publicações me informaram.” Shabazz, que desenvolveu um sério problema de fala quando era bem jovem, descobriu que enquanto lutava para se comunicar verbalmente, ele podia se perder no mundo dos livros e capas de álbuns de seu pai. Black In White America (1968) de Leonard Freed estava entre os favoritos de Shabazz. Ele o folheou com tanta frequência durante sua adolescência que o livro desmoronou quando Shabazz chegou ao colégio.
Jamel Shabazz, Harlem Week, Harlem, 1988
Para escapar do problema crescente que estava prendendo muitos meninos pretos no Brooklyn nos últimos anos do movimento Black Power, Shabazz tomou a decisão de se alistar no exército assim que pudesse. Em 1977, Jamel Shabazz, de dezessete anos, foi designado para um cargo nos arredores de Stuttgart, Alemanha. Ele seguiu o exemplo de um soldado negro mais velho que carregava sua câmera com ele aonde quer que fosse. “Para praticamente todo mundo que estava no exército, uma câmera era a melhor coisa a se ter. Porque para eles, eles estavam fugindo pela primeira vez. Então, é por meio dessa experiência que eles trouxeram as fotos para casa.” A Canon AE-1 de Shabazz se tornou sua companheira mais próxima. Ele tirou fotos de tudo o que viu e provou enquanto se movia pela Alemanha. Ele se tornou uma espécie de etnógrafo, traduzindo o espírito subversivo dos poetas pretos que estava descobrindo - Sonia Sanchez, Nikki Giovanni e Amiri Baraka - enquanto manipulava a abertura da câmera e as configurações do obturador.
Depois de uma temporada no exército, Shabazz voltou para casa, no Brooklyn, em 1980, um homem mudado. “Voltei para casa como um revolucionário”, lembra ele. Não mais seduzido pelas atrações da vida nas ruas, Shabazz queria criar uma mudança real em sua comunidade. A câmera 35 mm que ele aprendeu a usar no exército seria a chave para seu ministério das artes revolucionárias. Shabazz proclama: “Minha jornada nunca foi sobre querer ser fotógrafo. A visão principal era salvar nosso povo.” Sua missão era mobilizar aqueles que os Panteras Negras chamavam de “proletariado lúmpen” - bandidos, cafetões e trabalhadoras do sexo - que eram os mais vulneráveis à exploração do trabalho, ao vício em drogas e à falta de moradia. Muitos dos amigos de infância de Shabazz criaram essa economia subterrânea. E agora, o homem que antes lutava para falar estava empenhado em usar sua câmera para iniciar conversas com esses velhos amigos, e até mesmo estranhos, no Brooklyn e em Manhattan.
Aqueles primeiros anos eram menos sobre seguir alguns padrões de artesanato da indústria e mais sobre como usar o relacionamento especial entre o fotógrafo e o assunto para estabelecer uma conexão espiritual mais profunda. Shabazz estava canalizando a capacidade de James VanDerZee de capturar pura emoção humana e a versatilidade de Gordon Parks, permitindo misturar diferentes gêneros de fotografia. Ele aprendeu rapidamente que não se podia abordar os negros americanos, principalmente as pessoas que viviam nas ruas que ele queria alcançar, vestidos como um desleixado. “Acho que alguns podem me ver como um tipo de pessoa elegante”, diz ele. “E as pessoas ficaram mais abertas para mim quando me viram.” Eles puderam ver imediatamente que Shabazz entendia a economia de estilo do bairro, que falava uma linguagem comum. Ele era um insider. Esse status de insider concedeu a Shabazz acesso ao seu eu interior - uma intimidade refletida nas posturas e poses corporais de seus modelos - e deu a chance de profetizar amorosamente possibilidades alternativas para o futuro deles.
A fotografia também salvou a vida de Shabazz, especialmente depois que ele foi contratado, em 1983, como agente penitenciário na infame prisão de Rikers Island. Longos turnos “testemunhando a desumanidade que os homens infligiriam a outros homens”, como ele descreve, eram uma parte diária desse trabalho. Shabazz diz sobre suas frequentes sessões de fotos após o trabalho: “Eu tive que sair para as ruas e ganhar meu equilíbrio explorando a alegria, alcançando a fraternidade e a união”. Ele fotografava em torno de East Flatbush, muitas vezes usando sua lente grande angular de 28 mm. Então, talvez ele fosse para o Lower East Side, onde mudaria para suas lentes de 50 mm enquanto conversava e fotografava trabalhadoras do sexo vestidas com seus estilos de aeromoças dos anos 1980: pulseiras de ouro e brincos de bambu, leggings e saltos altos. Outras vezes, ele poderia passar um domingo no Harlem, pegando os maçons, as estrelas do leste e os frequentadores da igreja em suas melhores roupas, antes de ir para o Central Park, para Midtown, depois para a Delancey Street. “Eu cobriria muitas áreas. Eu até entrava no trem e olhava para os bairros que eram interessantes, saía e ia fotografá-los.” Ele andava tanto que repetidamente apresentava buracos nas solas de seus sapatos de grife. Quanto mais fotografava, mais conseguia se distanciar dos horrores da prisão.
A mudança sutil da dance music para algo que soava e parecia muito mais corajoso poderia ter sido imperceptível se Shabazz não estivesse lá para registrar no filme (da máquina fotográfica). “Posso capturar seu legado?” A sugestão simples de Shabazz ofereceria aos espectadores posteriores de seu trabalho, uma janela para a cultura hip-hop florescente do início dos anos 1980. Viver no filme era uma promessa de imortalidade que a tumultuada vida nas ruas não podia garantir. Uma de suas fotos mais icônicas daquela época, Rude Boy (1982), é um símbolo desse ethos do estilo hip-hop inicial. “Kerral era um traficante”, diz Shabazz sobre o modelo da fotografia. “Ele era um cara muito gentil e afável que eu pensei que tinha muito potencial.” Enfeitado em seu terno risca de giz e toneladas de joias de ouro, Kerral astutamente posou para a câmera de Shabazz - ligeiramente curvado, com a mão no queixo. Kerral foi assassinado apenas alguns anos depois que aquela fotografia foi tirada. Mas seu legado vive no Museu Nacional de História e Cultura Afro-americana e nas redes sociais. Essa imagem também representa a abordagem pioneira de Shabazz na fotografia de estilo de rua. Não se tratava de capturar furtivamente um retrato sincero de um assunto desconhecido; tratava-se de colaborar com a pessoa. Shabazz queria fotografar jovens negros e latinos de uma forma que lhes permitisse moldar como queriam ser vistos e compreendidos pela posteridade.
Jamel Shabazz, Too Fly, Downtown Brooklyn, 1982
No final dos anos 90, as fotos de Shabazz, que circulavam pelo bairro e nas prisões por quase duas décadas, começaram a chamar a atenção dos editores de revistas de hip-hop. Vibe, The Source e Trace estavam ajudando a traduzir a cultura hip-hop para um público global. Suas equipes de escritores, editores e diretores criativos - a maioria dos quais tinha menos de trinta anos estavam sempre procurando por algo que gritasse "fresh", "autêntico", "da cultura". Durante seus intervalos para o almoço, Shabazz - então com quase quarenta anos e trabalhando em Lower Manhattan - se dirigia aos escritórios próximos das revistas para mostrar aos editores seu portfólio. Até então, ele havia atualizado seu equipamento para uma Nikon N6006 SLR. Mas os editores adoraram especialmente as fotos tiradas nos anos 80, com seu antiga Canon. “Ele capturou a pureza, a essência da cultura hip-hop em sua forma mais crua e melhor. Um que não estava negociando sua relação com o mainstream ou o olhar branco”, diz Joan Morgan, diretora de programa do Centro de Cultura Visual Negra da Universidade de Nova York, redatora da equipe da Vibe em meados dos anos 90. A revista The Source publicou várias páginas da fotografia de Shabazz em sua edição de aniversário de 1998, apresentando os melhores momentos do hip-hop. “Isso me colocou no mapa e começou minha base de fãs”, lembra Shabazz.
Aparentemente da noite para o dia, Shabazz passou de funcionário municipal com um salário modesto a fotógrafo profissional reconhecido. “Comecei a fazer uma transição de trabalhar em uma atmosfera muito negativa e odiosa para agora fazer mostras de arte solo.” Antwaun Sargent, um crítico de arte e autor do livro The New Black Vanguard: Photography Between Art and Fashion (Aperture, 2019), acredita que as imagens de Shabazz conectam os espectadores a um conhecido vernáculo preto de maneiras que redefinem o retrato: a gíria de rua, as posturas corporais a política da indumentária, as fotos penduradas na parede da vovó. “A forma como pensamos sobre o retrato preto passa pelo vernáculo, pelo local. Isso vem através do fotógrafo da vizinhança”, diz Sargent. Algumas das maiores influências de Shabazz foram os álbuns de fotos de família em sua casa de infância, que foram transmitidos de geração em geração: "Aqueles álbuns de fotos íntimos e pessoais realmente me permitiram ver o poder da fotografia." Shabazz exibiu essa abordagem local do retrato preto em todos os lugares, do Studio Museum no Harlem ao J. Paul Getty Museum em Los Angeles, do Victoria and Albert Museum em Londres ao Addis Foto Fest em Addis Abeba, Etiópia. Três de seus livros publicados pela PowerHouse - Back in the Days (2001), The Last Sunday in June (2003) e A Time Before Crack (2005) - são considerados clássicos por sua articulação de um vernáculo visual preto.
Jamel Shabazz, The X Men, West Village, 1985
Apesar de agora ser proclamado como um rei da cultura (pop e hip hop) por pessoas que já sabem, Shabazz nunca recebeu a mesma aclamação que os fotógrafos elogiados que narraram a vibrante vida nas ruas de Nova York. “Não acho que tenha havido um ajuste de contas real com essas imagens”, diz Sargent, embora ele acredite que não teríamos Tyler Mitchell, Stephen Tayo, Tommy Ton ou Scott Schuman sem o trabalho pioneiro de Shabazz. A verdade é que Shabazz nunca gostou da fama e do reconhecimento institucional. Sempre foi sobre construir comunidade. “Você me vê através dos meus modelos. Através dos olhos dos meus modelos, você está me vendo”, diz Shabazz. Durante anos, ele não conseguiu explicar completamente por que procurou estabelecer um vínculo conectivo com as pessoas que fotografou. Mas agora, como fotógrafo veterano - um alquimista - ele é capaz de expressar de maneira poderosa, como pedaços de tempo congelados, que podem transformar uma comunidade.
Mano Brown, na música Eu Sô Função, do álbum Exilado Sim, Preso Não (2006), de Dexter.
As manifestações negras performadas por meio da dança surgiram em contextos históricos complexos no Brasil. O traumático processo que separou mulheres e homens africanos escravizados de seus grupos linguísticos e cultural – logo que aqui chegavam – misturando-os com outros, de povos diversos, certamente inscreve-se com destaque na subjetividade presente no gene destes contextos. As muitas vertentes das nossas danças negras expandem o sentido plástico convencional ao movimento e ao ritmo, empregando função ao gesto. É arrebatador.
Nos primeiros anos de 1980, quando o break aterrissou no Brasil e manifestou-se com pujança em São Paulo, a expansão simbólica intrínseca as manifestações performáticas negras estava lá. O protagonismo do corpo jovem, periférico e negro dos seus atores era ballet, mas também reivindicava uma estética própria, e trazia demandas que nos são caras ainda hoje. Impor uma nova agenda a cidade e exercer o legítimo direito de se sentirem pertencentes ao espaço público, e assim alterar a rotina da região central de São Paulo, era uma delas. A criatividade emancipatória do Hip Hop aflorava-se naquele momento, e a dança, primeiro dos seus elementos a se estabelecer no país, cumprindo sua generosa função expandida.
Por isso, não foi por acaso que o jovem fotógrafo Wagner Celestino dirigiu-se justamente à Praça da Sé no fim daquela ensolarada manhã de 1984 para ver o 1° Encontro de Break de São Paulo. Já que no início dos anos 1980, o centro de São Paulo – acompanhando os impactos da reabertura do país, começava a ser tomado por uma grande diversidade de tribos, entre elas uma formada em sua maioria por jovens negros das periferias (muitos deles office boys que já trabalhavam na região). Foram eles que deram os primeiros passos do que à época chamavam de Break Dance, ocupando as imediações da Estação São Bento do Metrô e as escadarias do Teatro Municipal de São Paulo. Este último, palco histórico da manifestação antirracista ocorrida em 7 de julho de 1978 e que culminou na fundação do Movimento Negro Unificado (MNU).
A verdade é que a imposição de uma paisagem predominantemente preta, pobre, criativa e espontânea, que se formava no centro conduzida pelo movimento hip hop incomodou. Dizem, inclusive, que foi por implicações de lojistas da Rua 24 de maio que os encontros de break foram transferidos para a Estação São Bento do Metrô.
Originalmente surgido nos Estados Unidos na virada dos anos 60 para os anos 70, o break foi um meteórico fenômeno que teve o seu auge no Brasil entre 1983 e 1984. Neste período, a TV brasileira – atenta as movimentações populares que pudessem lhe gerar audiência e lucro – surfou na febre do break.
O break segue como um elemento importante, mas com o tempo foi superado em interesse pelos outros que constituem o hip hop: o rap, o grafitti e o dj.
A DANÇA DAS SOMBRAS NAS FOTOS DE WAGNER CELESTINO E A DIGNIDADE PRETA
Quando fez as fotos do 1° Encontro de Break de São Paulo, com uma câmera emprestada e um filme P&B de 36 poses, Celestino já acumulava certa experiência no registro de atividades sociais e culturais da comunidade negra paulistana, especialmente os desfiles de carnaval, que na época eram realizados na Av. Tiradentes. Com especial interesse em documentar apresentações musicais de artistas negros – constam em seu portfólio retratos de nomes como Clementina de Jesus, Nelson Cavaquinho, Jorge Benjor, Paulo Moura, Egberto Gismonti, John Lee Hooker, Peter Tosh, Baden Powell, Luiz Eça, Alaíde Costa, Itamar Assumpção – o hip hop, por isso, nada mais foi do que uma continuidade dessa predileção de Celestino em construir uma memória visual negra.
Ao mesmo tempo também é possível afirmarmos que o hip hop surgiu por acaso na vida do fotógrafo Wagner Celestino (1952), e despertou o seu interesse pelo mesmo motivo que encantou e seduziu outras milhares de pessoas no país: “O hip hop é uma expressão artística dos jovens das periferias de São Paulo, e mesmo tendo sido um movimento importado de fora, ele sempre foi a voz da periferia, as letras, as danças, enfim, a voz do jovem pobre, trabalhador… e isso me chamou muito atenção”, recorda-se.
Conhecido pela potente série fotográfica A Velha Guarda do Samba Paulista, Celestino começou a fotografar em 1977. As imagens deste ensaio, pela primeira vez reunidas em conjunto, foram produzidas de maneira espontânea e com poucas expectativas pelo então jovem fotógrafo. Porém, não sem o olhar generoso e atento que acompanharia toda a sua carreira. “Essas fotos são uma forma de militância, de resistência. Na época eu não tinha muito essa noção. Eu mesmo bancava os filmes, fazia mais pela nossa causa”.
O sol duro e as sombras que se formavam com seu brilho foram manipuladas por Celestino, que aproveitou o cenário para iluminar o semblante juvenil dos participantes do encontro. Sempre altivos, destacam-se também os trajes e movimentos banhados pela luz em constante diálogo com as sombras que se formavam. O que era uma simples documentação ganhou contornos estéticos de pura plástica. Uma memória viva, que hoje temos o privilégio de ver.
“Eu sempre gostei de fotografar música, e me lembro que na época esse evento me chamou a atenção. Muito provavelmente eu fiquei sabendo sobre o encontro através do rádio. Não foi nenhum trabalho encomendado. Foi mesmo um interesse em fazer um registro da nossa cultura. (…) Era um dia de sol, um dia muito bonito. E na Sé estava um ambiente legal, a maioria jovens da periferia, entre 15 a 25 anos. Eu acredito que estavam lá entorno de 2 mil pessoas”, recorda-se com carinho.
PRIMEIRO ENCONTRO DE BREAK DE SP: EU FUI!
Entre as cerca de 2 mil pessoas que acompanhavam o 1° Encontro de Break de São Paulo, estava o menino Charles Silva Cavate, o Charles da Zona Leste, como era conhecido, a época com 14 anos.
“Me lembro que este encontro ocorreu num dia ensolarado. Havia um romantismo da nossa parte, éramos muito envolvidos com a dança. Me recordo que estava bastante ansioso para vivenciar este dia. Era uma coisa muito nova. Era quase uma revolução. As pessoas passavam e paravam para ver o que estava acontecendo”.
Morador da Vila Maria, Charles já dançava funk desde o início dos anos 1980, quando o break entrou na sua vida, em meados de 1983, por meio de algumas raras aparições do gênero na TV. “Na época havia vários grupos. A gente se conhecia na rua e formávamos os grupos. Naquele momento, em 1984, eu não tinha um grupo. Mas nos costumávamos nos juntar e dar nomes aleatórios a esses grupos. Eu participava mais como convidado do Funk Cia”.
O Funk e Cia., liderado por Nelson Triunfo, e o Eletric Boggie, foram os primeiros grupos que Charles conheceu. “Me lembro que fomos ver o Eletric Boogie próximo ao Pq. Ibirapuera, em uma casa noturna, e vimos pela primeira vez um cara dançando break ao vivo. Era um cara dos EUA, com uns passos diferentes. Era a efervescência do começo do break em São Paulo”.
Sabe esse fotógrafo acima, provavelmente você já viu (e compartilhou) fotos dele sem nem mesmo saber que ele era o responsável por aquele momento. Fãs do Reggae, Punk, Pós-Punk e Bob Marley principalmente, devem agradecer a Dennis Morris pelos registros históricos da música. Que na época não contava com cameras digitais que cabem no bolso da calça, e nem mesmo o acesso direto que existe hoje com músicos e artistas.
Dennis Morris começou precoce, com 11 anos teve uma fotografia impressa pelo Daily Mirror. Já fanatico por fotografia desde os oito anos de idade, Dennis era conhecido no seu bairro em East End como Mad Dennis, por causa de sua preferencia por fotografias de futebol. Depois de tropeçar por acaso em uma manifestação da OLP em um domingo, Dennis levou seu filme com as fotos para uma agencia na Fleet Street ,que vendeu para o Daily Mirror por 16 libras - algo em torno de R$ 68 reais nos dias de hoje. O inicio foi como o de muitos fotógrafos, realizando registros de batizados e festas de aniversario, fazendo o jovem Dennis sentir que sua paixão se tornaria se oficio, e que iria consumir boa parte do seu tempo e o faria ganhar a vida através da lente das maquinas fotográficas.
Foi na adolescência que a carreira de Morris começou. Um dia cabulou aula para esperar Bob Marley fazer a passagem de som na casa de shows Speak Easy Club na Margaret Street. A sintonia com Marley foi tamanha, que Morris foi convidado a ser o fotografo de Bob Marley & The Wailers pelo restante da turnê. Sem duvida, Morris correu para sua casa, fez sua mala e saiu em excursão com aquele que viria a se tornar o maior artista e músico do reggae de todos os tempos. As fotografias da turnê de Marley e os Wailers se tornaram famosas em todo o mundo, aparecendo em capas de revista como Time Out e Melody Maker antes que Dennis completasse 17 anos.
Foram as fotos que Dennis tirou de Marley que chamarão a atenção de Johnny Rotten. Rotten já era um grande fã de reggae, e já acompanhava o trabalho de Dennis, e pediu para que ele tirasse as primeiras fotografias oficiais do Sex Pistols assim que assinaram com a Virgin Records. Ainda adolescente assim como os Pistols, a banda logo aprendeu a confiar em Morris, mostrando o estilo de vida estranho e caotico da banda. Morris foi o unico fotografo a registrar a intimidade dos Sex Pistols sem qualquer censura, deixando com que o legado da banda fosse registrado com algumas centenas de fotos clássicas. A postura de Dennis e o trabalho, o fizeram ser um dos maiores fotógrafos da sua geração.
Quando os Pistols se separaram, Dennis acompanhou John Lydon e Richard Branson em férias na Jamaica. Agora, um amigo íntimo da Lydon, a dupla começou a encontrar jovens artistas de reggae para a gravadora de Branson. Com o tropeço da A&R, Dennis assumiu o cargo de Diretor de Arte na Island Records e assinou The Slits e Linton Kwesi Johnson para o selo. Ainda trabalhando com John Lydon, Dennis foi primordial na criação dos selso, logotipos e caixas de metal para o lançamento de álbuns. Sua paixão pela música levou-o a formar sua própria banda pioneira de punk preto, o Basement Five.
Os próximos anos foram preenchidos com música, quando Dennis rompeu com a função unica de fotografo, e se dedicou em gravar. Em 1984, formou o projeto de drum 'n bass Urban Shakedown, que foi recolhida por Paul Weller para ser o primeiro lançamento em seu selo Respond. Seu trabalho de hip-hop dos anos 80, Boss, foi mais tarde assinado para a Virgin Records e lançou 4 singles.
Com uma carreira de mais de 20 anos, e um curriculum que lido sabe-se Quem é Quem da música popular e da cultura, Dennis Morris continua a fotografar os principais músicos contemporâneos, como Bush, Oasis e The Prodigy. Vários livros de seu trabalho foram publicados como Bob Marley: A Rebel Life; ele realizou exposições no Reino Unido, Japão e Canadá, e suas fotografias apareceram na revistas Rolling Stone, Time, People e Sunday Times, entre outras.
Dennis Morris agora mora em Londres com sua esposa e filhos. Um fotógrafo profissional de grande consideração, ele também está envolvido com projetos para a BBC e o Canal 4 na Europa.
Durante a década de 1980, Wilfred Limonious (1949-99) tornou-se um dos artistas gráficos mais prolíficos da música jamaicana, projetando inúmeras capas de álbuns de reggae e logotipos de selos e gravadoras. Com personagens tolos, comentários rabiscados e ultrajantes bolhas de discurso cheias de Patois, o mundo que ele criou foi a contrapartida visual perfeita para a cena emergente do dancehall da ilha.
Sobre o Autor
Christopher Bateman encontrou pela primeira vez a arte de Wilfred Limonious na loja de discos S&W Soul King em Toronto, enquanto estava em turnê com sua banda The Operators e, mais tarde, iniciou o blog Limonious, In Fine Style (infinestyle.wordpress.com). Ele atualmente trabalha como técnico de biblioteca e toca baixo em seu país natal, em uma banda ocidental em sua cidade natal de Edmonton, Alberta, Canadá.
Al 'Fingers' Newman é um DJ, historiador cultural e obsessivo limonioso. Seus projetos anteriores incluem Sound System Culture (2015), Clarks InJamaica (2012), Greensleeves the First 100 Covers (2010) e DPM: A Encyclopedia of Camouflage (2004). Em 2012, co-organizou a exposição Art In The Dancehall, comemorando ilustração e o design na música jamaicana.
Brian "B+" Cross é um dos mais proeminentes fotógrafos do hip-hop / rap que trabalham atualmente. Ele fotografou mais de cem capas de álbuns para artistas como DJ Shadow, J Dilla, Q-Tip, Eazy-E, Flying Lotus, Mos Def, David Axelrod, Madlib, Dilated Peoples, Damian Marley e Company Flow. B+ foi o diretor de fotografia do Prêmio da Academia– nomeou o documentário Exit Through the Gift Shop, e ele fez vídeo clips para artistas como DJ Shadow, Moses Sumney, Thundercat, Quantic, Ondatropica e Kamasi Washington. Suas fotos apareceram no New York Times, Rolling Stone, Billboard e o Wire.
Ghostnotes apresenta uma retrospectiva de meio período de carreira da fotografia de B+ da música envolvida no hip-hop e suas fontes. Tomando o nome dos sons não reproduzidos que existem entre batimentos em ritmo, o livro cria uma música visual, colocando fotos ao lado da outra para evocar imagens invisíveis nos espaços entre elas. Como um DJ que se sobrepõe perfeitamente e emaranha músicas dispares, B+ reúne poesia de LA Black Arts e dub jamaicano, samba brasileiro e jazz etíope, timba cubano e cumbia colombiana. Ele liga vendedores de vinil raro com magos de estúdios icônicos que vão de J Dilla e Brian Wilson, a Leon Ware e George Clinton, de David Axelrod a Shuggie Otis, Bill Withers a Ras Kass, Biggie Smalls a Timmy Thomas, DJ Shadow a Eugene McDaniels, DJ Quik para Madlib. Nesta mixtape fotográfica única, uma rede extraordinária de associações se torna aparente, revelando conexões invisíveis entre pessoas, culturas e suas criações.
Sobre o Autor
Brian "B+" Cross é professor assistente no Departamento de Artes Visuais da Universidade da Califórnia em San Diego, e cofundador da Mochilla Production Company, cujo lançamento inclui documentários de música, videoclips, publicidade, música e fotografia. Um antigo aluno do premiado autor Mike Davis, B+ foi o editor de fotos da revista de música Wax Poetics de 2004 a 2010, e trabalhou na cultura do hip-hop como fotógrafo e cineasta por mais de vinte anos. O livro de 1993 de B+ sobre a cena de hip hop de Los Angeles, It's Not About a Salary, estava no "melhor livro do ano" para as revistas Rolling Stone e NME, e a Vibe o nomeou um dos dez melhores livros de hip-hop de todos os tempos .
O FYADUB | FYASHOP disponibiliza este espaço para comentários e discussões das publicações apresentadas neste espaço. Por favor respeite e siga o bom senso para participar. Partilhe sua opinião de forma honesta, responsável e educada. Respeite a opinião dos demais. E, por favor, nos auxilie na moderação ao denunciar conteúdo ofensivo e que deveria ser removido por violar estas normas... PS. DEUS ESTÁ VENDO!
Facebook: 
; ele realizou exposições no Reino Unido, Japão e Canadá, e suas fotografias apareceram na revistas Rolling Stone, Time, People e Sunday Times, entre outras. 
