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quarta-feira, 7 de abril de 2021

POR QUE JAMEL SHABBAZ É O FOTÓGRAFO MAIS IMPORTANTE NO HIP HOP DE NOVA IORQUE

Desde o início dos anos 1980, o Shabazz capturou a energia da vida nas ruas e da cultura hip-hop em Nova York, criando imagens indeléveis de alegria, estilo e comunidade.

Jamel Shabazz, Rude Boy, East Flatbush, Brooklyn, 1982

Nova York é uma cidade fantasma. A pandemia do COVID-19 paralisou a metrópole. Muitos têm medo até de sair de seus apartamentos para comprar mantimentos. O fotógrafo itinerante Jamel Shabazz está escondido em sua casa em Long Island, seu “santuário”. O mundo de Shabazz é abalado diariamente por mais um telefonema anunciando a morte de um ente querido. É um calendário de perdas com o qual ele está intimamente familiarizado. Ele sobreviveu à era do crack dos anos 1980 e à crise da AIDS, quando tantos amigos de seus bairros no Brooklyn - Red Hook e depois East Flatbush - não sobreviveram.

Todas as manhãs, enquanto vivia em quarentena, Shabazz entra em um dos vários armários de sua casa e pega uma caixa de arquivo pesada. Centenas de caixas idênticas se alinham em cada espaço disponível em sua casa. Eles são organizados cronologicamente e subdivididos por tipo: preto e branco, cores, formato médio e assim por diante. Uma caixa, assim como as outras, contém pedaços de tempo congelados em negativos, slides e impressões fotográficas. É um arquivo tão vasto (que contém até os negativos de seu pai, que também era fotógrafo) que, quando questionado sobre a quantidade, Shabazz responde: “Não dá para contar”. Ele carrega a caixa para o centro da área de trabalho. Esta é uma nova rotina que se tornou a única coisa consistente em tempos incertos. Shabazz vai passar as próximas oito horas vasculhando meticulosamente a caixa, redescobrindo rostos e paisagens da cidade que ele havia esquecido até de fotografar. Ele verifica alguns de seus favoritos. Em seguida, ele os posta em seu Instagram, às vezes com uma faixa de música que o acompanha, às vezes não. Em segundos, curtidas e comentários de seus mais de cem mil seguidores de todas as idades, de todo o mundo, começam a inundar. Esses fragmentos de tempo congelados, que ainda provocam o mesmo prazer, orgulho e admiração que fizeram nos anos 1980 e 1990. 

Jamel Shabazz, Rolling Partners, Downtown Brooklyn, 1982

Acho que sou um alquimista”, diz Shabazz. “Eu congelo o tempo e o movimento.” É como se esse apelido fosse uma nova revelação, o resultado de agora ter tempo e espaço para refletir sobre sua odisséia na fotografia profissional. Quando examinada como um todo, a marca de retratos de Shabazz não pode, e talvez não deva, ser caracterizada simplesmente como fotografia de rua ou fotografia de moda. Ele diz que é um alquimista. Eu acredito nele.

No início dos anos 1970, a casa dos Shabazz em Red Hook estava viva e vibrante com os sons funk de Marvin Gaye, Jacksons 5 e Earth, Wind & Fire. E livros. Havia toneladas de livros. Livros sobre política, fotografia e cultura eram organizados de maneira ordenada em uma enorme parede de estantes. “Meu pai tinha uma biblioteca realmente vasta de livros, e eu examinava cada livro que ele tinha em casa”, lembra ele. “National Geographic, Revista Life - todas essas publicações me informaram.” Shabazz, que desenvolveu um sério problema de fala quando era bem jovem, descobriu que enquanto lutava para se comunicar verbalmente, ele podia se perder no mundo dos livros e capas de álbuns de seu pai. Black In White America (1968) de Leonard Freed estava entre os favoritos de Shabazz. Ele o folheou com tanta frequência durante sua adolescência que o livro desmoronou quando Shabazz chegou ao colégio.

Jamel Shabazz, Harlem Week, Harlem, 1988

Para escapar do problema crescente que estava prendendo muitos meninos pretos no Brooklyn nos últimos anos do movimento Black Power, Shabazz tomou a decisão de se alistar no exército assim que pudesse. Em 1977, Jamel Shabazz, de dezessete anos, foi designado para um cargo nos arredores de Stuttgart, Alemanha. Ele seguiu o exemplo de um soldado negro mais velho que carregava sua câmera com ele aonde quer que fosse. “Para praticamente todo mundo que estava no exército, uma câmera era a melhor coisa a se ter. Porque para eles, eles estavam fugindo pela primeira vez. Então, é por meio dessa experiência que eles trouxeram as fotos para casa.” A Canon AE-1 de Shabazz se tornou sua companheira mais próxima. Ele tirou fotos de tudo o que viu e provou enquanto se movia pela Alemanha. Ele se tornou uma espécie de etnógrafo, traduzindo o espírito subversivo dos poetas pretos que estava descobrindo - Sonia Sanchez, Nikki Giovanni e Amiri Baraka - enquanto manipulava a abertura da câmera e as configurações do obturador.

Depois de uma temporada no exército, Shabazz voltou para casa, no Brooklyn, em 1980, um homem mudado. “Voltei para casa como um revolucionário”, lembra ele. Não mais seduzido pelas atrações da vida nas ruas, Shabazz queria criar uma mudança real em sua comunidade. A câmera 35 mm que ele aprendeu a usar no exército seria a chave para seu ministério das artes revolucionárias. Shabazz proclama: “Minha jornada nunca foi sobre querer ser fotógrafo. A visão principal era salvar nosso povo.” Sua missão era mobilizar aqueles que os Panteras Negras chamavam de “proletariado lúmpen” - bandidos, cafetões e trabalhadoras do sexo - que eram os mais vulneráveis ​​à exploração do trabalho, ao vício em drogas e à falta de moradia. Muitos dos amigos de infância de Shabazz criaram essa economia subterrânea. E agora, o homem que antes lutava para falar estava empenhado em usar sua câmera para iniciar conversas com esses velhos amigos, e até mesmo estranhos, no Brooklyn e em Manhattan.

Jamel Shabazz, Styling & Profiling, Flatbush, Brooklyn, 1980

Aqueles primeiros anos eram menos sobre seguir alguns padrões de artesanato da indústria e mais sobre como usar o relacionamento especial entre o fotógrafo e o assunto para estabelecer uma conexão espiritual mais profunda. Shabazz estava canalizando a capacidade de James VanDerZee de capturar pura emoção humana e a versatilidade de Gordon Parks, permitindo misturar diferentes gêneros de fotografia. Ele aprendeu rapidamente que não se podia abordar os negros americanos, principalmente as pessoas que viviam nas ruas que ele queria alcançar, vestidos como um desleixado. “Acho que alguns podem me ver como um tipo de pessoa elegante”, diz ele. “E as pessoas ficaram mais abertas para mim quando me viram.” Eles puderam ver imediatamente que Shabazz entendia a economia de estilo do bairro, que falava uma linguagem comum. Ele era um insider. Esse status de insider concedeu a Shabazz acesso ao seu eu interior - uma intimidade refletida nas posturas e poses corporais de seus modelos - e deu a chance de profetizar amorosamente possibilidades alternativas para o futuro deles.

A fotografia também salvou a vida de Shabazz, especialmente depois que ele foi contratado, em 1983, como agente penitenciário na infame prisão de Rikers Island. Longos turnos “testemunhando a desumanidade que os homens infligiriam a outros homens”, como ele descreve, eram uma parte diária desse trabalho. Shabazz diz sobre suas frequentes sessões de fotos após o trabalho: “Eu tive que sair para as ruas e ganhar meu equilíbrio explorando a alegria, alcançando a fraternidade e a união”. Ele fotografava em torno de East Flatbush, muitas vezes usando sua lente grande angular de 28 mm. Então, talvez ele fosse para o Lower East Side, onde mudaria para suas lentes de 50 mm enquanto conversava e fotografava trabalhadoras do sexo vestidas com seus estilos de aeromoças dos anos 1980: pulseiras de ouro e brincos de bambu, leggings e saltos altos. Outras vezes, ele poderia passar um domingo no Harlem, pegando os maçons, as estrelas do leste e os frequentadores da igreja em suas melhores roupas, antes de ir para o Central Park, para Midtown, depois para a Delancey Street. “Eu cobriria muitas áreas. Eu até entrava no trem e olhava para os bairros que eram interessantes, saía e ia fotografá-los.” Ele andava tanto que repetidamente apresentava buracos nas solas de seus sapatos de grife. Quanto mais fotografava, mais conseguia se distanciar dos horrores da prisão.

A mudança sutil da dance music para algo que soava e parecia muito mais corajoso poderia ter sido imperceptível se Shabazz não estivesse lá para registrar no filme (da máquina fotográfica). “Posso capturar seu legado?” A sugestão simples de Shabazz ofereceria aos espectadores posteriores de seu trabalho, uma janela para a cultura hip-hop florescente do início dos anos 1980. Viver no filme era uma promessa de imortalidade que a tumultuada vida nas ruas não podia garantir. Uma de suas fotos mais icônicas daquela época, Rude Boy (1982), é um símbolo desse ethos do estilo hip-hop inicial. “Kerral era um traficante”, diz Shabazz sobre o modelo da fotografia. “Ele era um cara muito gentil e afável que eu pensei que tinha muito potencial.” Enfeitado em seu terno risca de giz e toneladas de joias de ouro, Kerral astutamente posou para a câmera de Shabazz - ligeiramente curvado, com a mão no queixo. Kerral foi assassinado apenas alguns anos depois que aquela fotografia foi tirada. Mas seu legado vive no Museu Nacional de História e Cultura Afro-americana e nas redes sociais. Essa imagem também representa a abordagem pioneira de Shabazz na fotografia de estilo de rua. Não se tratava de capturar furtivamente um retrato sincero de um assunto desconhecido; tratava-se de colaborar com a pessoa. Shabazz queria fotografar jovens negros e latinos de uma forma que lhes permitisse moldar como queriam ser vistos e compreendidos pela posteridade.

Jamel Shabazz, Too Fly, Downtown Brooklyn, 1982

No final dos anos 90, as fotos de Shabazz, que circulavam pelo bairro e nas prisões por quase duas décadas, começaram a chamar a atenção dos editores de revistas de hip-hop. Vibe, The Source e Trace estavam ajudando a traduzir a cultura hip-hop para um público global. Suas equipes de escritores, editores e diretores criativos - a maioria dos quais tinha menos de trinta anos estavam sempre procurando por algo que gritasse "fresh", "autêntico", "da cultura". Durante seus intervalos para o almoço, Shabazz - então com quase quarenta anos e trabalhando em Lower Manhattan - se dirigia aos escritórios próximos das revistas para mostrar aos editores seu portfólio. Até então, ele havia atualizado seu equipamento para uma Nikon N6006 SLR. Mas os editores adoraram especialmente as fotos tiradas nos anos 80, com seu antiga Canon. “Ele capturou a pureza, a essência da cultura hip-hop em sua forma mais crua e melhor. Um que não estava negociando sua relação com o mainstream ou o olhar branco”, diz Joan Morgan, diretora de programa do Centro de Cultura Visual Negra da Universidade de Nova York, redatora da equipe da Vibe em meados dos anos 90. A revista The Source publicou várias páginas da fotografia de Shabazz em sua edição de aniversário de 1998, apresentando os melhores momentos do hip-hop. “Isso me colocou no mapa e começou minha base de fãs”, lembra Shabazz.

Aparentemente da noite para o dia, Shabazz passou de funcionário municipal com um salário modesto a fotógrafo profissional reconhecido. “Comecei a fazer uma transição de trabalhar em uma atmosfera muito negativa e odiosa para agora fazer mostras de arte solo.” Antwaun Sargent, um crítico de arte e autor do livro The New Black Vanguard: Photography Between Art and Fashion (Aperture, 2019), acredita que as imagens de Shabazz conectam os espectadores a um conhecido vernáculo preto de maneiras que redefinem o retrato: a gíria de rua, as posturas corporais a política da indumentária, as fotos penduradas na parede da vovó. “A forma como pensamos sobre o retrato preto passa pelo vernáculo, pelo local. Isso vem através do fotógrafo da vizinhança”, diz Sargent. Algumas das maiores influências de Shabazz foram os álbuns de fotos de família em sua casa de infância, que foram transmitidos de geração em geração: "Aqueles álbuns de fotos íntimos e pessoais realmente me permitiram ver o poder da fotografia." Shabazz exibiu essa abordagem local do retrato preto em todos os lugares, do Studio Museum no Harlem ao J. Paul Getty Museum em Los Angeles, do Victoria and Albert Museum em Londres ao Addis Foto Fest em Addis Abeba, Etiópia. Três de seus livros publicados pela PowerHouse - Back in the Days (2001), The Last Sunday in June (2003) e A Time Before Crack (2005) - são considerados clássicos por sua articulação de um vernáculo visual preto.

Jamel Shabazz, The X Men, West Village, 1985

Apesar de agora ser proclamado como um rei da cultura (pop e hip hop) por pessoas que já sabem, Shabazz nunca recebeu a mesma aclamação que os fotógrafos elogiados que narraram a vibrante vida nas ruas de Nova York. “Não acho que tenha havido um ajuste de contas real com essas imagens”, diz Sargent, embora ele acredite que não teríamos Tyler Mitchell, Stephen Tayo, Tommy Ton ou Scott Schuman sem o trabalho pioneiro de Shabazz. A verdade é que Shabazz nunca gostou da fama e do reconhecimento institucional. Sempre foi sobre construir comunidade. “Você me vê através dos meus modelos. Através dos olhos dos meus modelos, você está me vendo”, diz Shabazz. Durante anos, ele não conseguiu explicar completamente por que procurou estabelecer um vínculo conectivo com as pessoas que fotografou. Mas agora, como fotógrafo veterano - um alquimista - ele é capaz de expressar de maneira poderosa, como pedaços de tempo congelados, que podem transformar uma comunidade.





quarta-feira, 24 de fevereiro de 2021

IMPROVISAÇÃO DE RIMA NÃO É CIPHER

Cipher - Ancient Order of Free Asiatics 
Sabe essas invenções dos jovens que irritam gente velha e chata (tipo eu). Pois é, uma dessas coisas é chamado de CIPHER ou CYPHER. E um monte de gente hoje em dia que faz um vídeo rimando mesa, cerveja e calabresa, sai por ai dizendo que é um Cipher. Mas essa diarreia verbal não é Cipher coisa nenhuma, é um simples freestyle de rappers, que muitas vezes não tem muita coisa a dizer além de frasear rimando. 

E muitos desses supostos rappers ainda falam mal do Islam em diversos momentos de suas vidas. O que foi chamado de 'Cipher' um dia foi um programa do DJ Premier no canal BET nos Estados Unidos no inicio dos anos de 2010 inserido no youtube. A frase 'this is a cipher', usada por uma infinidade de mc´s e grupos de hip hop nos anos de 1980, 1990, 2000 e adiante são de grupos centrados em conhecimento e propagação do conhecimento da Nation Of Gods and Earths. 'CIPHER representa o número ZERO - é um círculo, uma conclusão de 360 ​​graus, consistindo em 120 graus de Conhecimento, 120 graus de Sabedoria e 120 graus de Entendimento. 

O Cipher não tem ponto inicial ou final, para que possamos livrar nosso Cipher de toda negatividade. Um Cipher é uma pessoa, lugar ou coisa. Tudo na vida pertence a um Cipher. Cipher é See-I-Power-Her.' - Supreme Mathematics, Nation Of 5 Percenters. (https://thefivepercentnation.wordpress.com/2011/02/01/supreme-mathematics/

Para entender o que é Cipher, é preciso conhecer a Nação do Islam, Nation of Gods and Earths, Nation Of Five Percenter, Clarence 13X, e estudar a Matemática Suprema (Supreme Mathematics).

Off topic

(...) Não existem 'Cyphers' de rimas, existe CIPHER como citei acima. é uma definição Alfa Numérica, uma simbologia utilizando o número ZERO como principio e fim (360 graus), que pode ser agregado a outros números com suas respectivas referencias a ações de auto conhecimento do HOMEM ORIGINAL (ALLAH - Arm Leg Leg Arm Head [Braço Perna Perna Braço Cabeça]);

'A Matemática Suprema é um sistema de compreensão de numerais ao lado de conceitos e representações qualitativas que são usados ​​junto com o Alfabeto Supremo. Pensa-se que a Matemática Suprema seja o sistema mais alto de matemática no NGE (Nation Of Gods and Earths), usado para dar valor qualitativo aos números, além da quantidade.'

1 - Conhecimento 
2 - Sabedoria 
3 - Compreensão 
4 - Cultura / Liberdade 
5 - Potência / Refinamento 
6 - Igualdade 
7 - Deus 
8 - Construir / Destruir 
9 - Nascer 0 - Cipher (ou Cypher)

O que ocorre é que o programa do DJ Premier chamado de 'Cypher' se tornou uma metonímia. O nome do programa era em referencia a Suprema Matemática e ao NGE, e se tornou uma metonímia, em substituição para o que antes era chamado de freestyle (que muitas vezes nem é tão freestyle assim, sem ensaio não tem improviso). E rappers para denominar algo produzido, de forma parecida com o programa por diversos mc´s e rappers famosos nos EUA (em sua maioria da NGE), intitularam tudo que foi produzido e gravado nos mesmo moldes e aparência de gravação do programa de 'cypher', mas não é.

Bruno Dias: Pq então tbm chama se cyphers as (Rodas) de B.boying? Fiquei um pouco confuso Ras, passa visão pra noix...

Você entendeu e já respondeu TUDO. A roda de break, o círculo, o ZERO é a representação do CIPHER. CIPHER é um círculo completo de 360 graus. Veja no site da Red Bull (BC One):

'(...) cypher de break é quando B-boys e B-girls formam um círculo e, um após o outro, entram no meio e dançam.'... https://www.redbull.com/br-pt/a-importancia-de-uma-cypher - e eu te afirmo que eles não se interessam pela NOI.

Eu vou me estender e tentar somar ao que escrevi acima. Cipher tem origem na palavra árabe 'Sifr'; é o ZERO, assim também é na Suprema Matemática. A influência da Nation Of Islam, Nation Of God and Earths no Hip Hop (entre anos de 1970 e 1980) fundamentaram por exemplo os Mandamentos da Zulu Nation (grande parte da Zulu Nation é islâmica), e os B-Boys e B-Girls no principio junto ao Grafiti eram pilares no Hip Hop, que eu considero até mais importantes que o MC e o DJ na época. O livro '120 Lessons - Supreme Wisdom' (faça o downloado aqui ou mande um e mail para contato@fyadub.org), essa é a raiz dos Mandamentos da Zulu Nation.

Eu nesse caso tenho um pensamento bem simples e infantil, 'Cypher de Break' tem mais contexto do que o mc´s fazendo freestyle, já que é formada uma roda, um círculo, e o círculo é a simbolo para a representação do CIPHER.


Você pode ler livros;


Você pode ler sites:


Você pode ouvir música e discos;



E você pode pesquisar mais, ler mais ou perguntar para quem sabe mais.



terça-feira, 23 de fevereiro de 2021

O IMPACTO DOS 5% DO ISLAM NA ERA DE OURO DO HIP HOP



A essência

Manifestando. Construir . Deixando o conhecimento nascer.
Em 1986, a América urbana (e um segmento crescente do resto do país) estava experimentando e repetindo a Matemática Suprema da Nação do 5% dos Deuses e Terras (Supreme Mathematics of the 5% Nation of The Gods & Earths) . Mas a maioria dos fãs que rimaram junto com Rakim dizendo no verso "não havia truques em 86 - é hora de construir" (no tricks in ’86 -- it’s time to build) a partir do primeiro single de Eric B & Rakim, "Eric B Is President", não tinham ideia do significado por trás dessas palavras. MC Shan proclamou orgulhosamente no mesmo ano: “Eu obtive o conhecimento para saber, a sabedoria para falar, a compreensão da minha rima está no auge” (I got the knowledge to know, the wisdom to speak, the understanding of my rhyme is at its fullest peak). Foram principalmente os jovens da cidade de Nova York e dos arredores dos três estados que entenderam por que Just-Ice se referiu ao Bronx como "Pelan" em "Going Way Back", seu single clássico de 1987 com KRS-One. Elementos dos 5% existem na música rap desde Se’ Divine The Mastermind and Jus Allah The Superstar of The World Famous Supreme Team cantaram “Allah & Justice” na estação de rádio WHBI no início dos anos 1980.


Mas quem são os 5% e o que é a nação dos Deuses e Terras 5%?

A Nação do 5% é um grupo dissidente da Nação do Islã. A Nação do Islã é um movimento religioso negro americano fundado na década de 1930 pelo Mestre Fard Muhammad (referido pelos seguidores da nação como Alah ou Deus) e Elijah Muhammad - O Mensageiro de Alá que foi escolhido por Fard para entregar a Sabedoria Suprema (o ensinamentos de Fard) aos membros da NOI (Nation Of Islam). A Nação do Islã ensinou independência financeira, orgulho de si mesmo e sobre raça, e que os pretos americanos eram o povo escolhido por Deus - o povo original do planeta Terra. A NOI também ensinava que a natureza do homem preto era divina e a do branco era má. No início dos anos 1960, Malcolm X era o porta-voz nacional de Elijah Muhammad e da NOI . Um dos alunos de Malcolm na Mesquita nº 7 do Harlem foi Clarence 13X Smith (13 denotou que havia 12 outros membros chamados Clarence em sua mesquita e X denotou o nome islâmico desconhecido que Clarence ainda estava para receber.)

"O NOME KANE É SUPERIOR PARA MUITAS PESSOAS, ISSO SIGNIFICA REI ASIÁTICO, NINGUÉM É IGUAL (King Asiatic Nobody's Equal)" SOMETHIN ’FUNKY - BIG DADDY KANE 1987


Em 1963, Clarence 13X se separou da Nação do Islam por causa de diferenças ideológicas e começou sua própria organização, que se baseava em muitos dos princípios básicos da NOI. Clarence direcionou os jovens do Harlem para ensinar esse novo estilo de vida. Carinhosamente referido por seus jovens seguidores como O Pai, Allah e Pai Allah (Allah The Father / Father Allah) - Clarence chamou seu novo movimento de "A Nação 5% dos Deuses e Terras" (The 5% Nation of The Gods & Earths). Os primeiros convertidos da nova teologia do Pai foram chamados de O Primogênito. Os 5% derivaram do ensino da NOI de que 10% da população mundial são sugadores de sangue perversos dos pobres, 85% desconhecem os planos dos 10% e que 5% são escolhidos, esclarecidos e cientes dos planos dos 10%. Os 5% também são conhecidos como "professores pobres e justos" (poor, righteous teachers). A nação de 5% eventualmente se espalhou para Nova Jersei e Connecticut em sua infância. The God Freedom Born afirma que “Asbury Park foi a primeira cidade em Jersey a receber a verdade dos 5%. A cidade foi carinhosamente referida como o Paraíso de Allah devido à proporção de Deuses por população”. Lakim Shabazz afirma que “os 5% eram abundantes no Tristado. Sempre estivemos lá!” Onde a NOI ensinou que Mestre Fard Muhammad era Deus, os 5% ensinaram que cada homem preto era Deus e o senhor e mestre de seu próprio destino. O novo movimento do Pai era extremamente atraente para jovens pobres e floresceu muito nas ruas e nas prisões. Os Five Percenters foram fundamentais para manter a paz no Harlem após o assassinato do Dr. Martin Luther King e, em 1967, Barry Gottehrer, chefe da Força-Tarefa Urbana de Nova York, ajudou o Pai a abrir a Urban League Street Academy - mais tarde conhecida como The Allah School - In Meca.

Poor Righteous Teachers posa para uma foto por volta de 1990 na cidade de Nova York, NY.
(Foto de Al Pereira / Arquivos Michael Ochs / Imagens Getty)

Rakim da dupla Eric B. e Rakim se apresenta na Mecca Arena em Milwaukee, Wisconsin, em agosto de 1988.
(Foto de Raymond Boyd / Getty Images)

No cerne da teologia dos 5% está a Matemática Suprema e o Alfabeto Supremo. Os Deuses e as Terras acreditam que este sistema de números e letras dá ao crente uma compreensão mais profunda de si mesmos e de tudo ao seu redor. O sistema da Matemática Suprema é o seguinte: 1- Conhecimento 2- Sabedoria 3- Compreensão e assim por diante (Grand Puba Maxwell canta a matemática completa de 0 a 9 em Wake Up do  Brand Nubians). Se a data de hoje fosse 23, então a matemática de hoje seria Sabedoria e Compreensão. Afirmar ser um Deus e não saber a matemática do dia pode ter consequências graves.

“ALGUNS TENTE SER DUROS, ME ENCARE E DIGA QUE EU SOU DEUS,  NÃO SABE AS SUAS LIÇÕES, DIGAM AS SUAS BÊNÇÃOS, VOCÊ VAI FICAR ASSUSTADOR” RIKERS ISLAND - KOOL G RAP 1987

A Nação dos 5% (assim como a NOI) acredita que o mundo já foi conhecido como Ásia e que, como o homem preto é o homem original, seu título apropriado é o homem negro asiático - Pai da civilização e Deus do universo. Os homens são simbólicos para o Sol e as mulheres são simbólicos para a Terra. Na Matemática Suprema, o número 7 é o número de Deus e o número 7 é proeminente na bandeira universal da Nação dos Deuses e Terras. Os 5% também atribuíram apelidos a muitos bairros de Nova York. Brooklyn é Medina, Harlem é Meca, o Bronx é Pelan e o Queens é o deserto. Os membros da Nação dos 5% são obrigados a dominar uma versão revisada da Sabedoria Suprema da NOI chamada de 120 Lições (faça o download gratuito das 120 Lições clicando aqui) . As 120 Lições também são conhecidas como graus,  e 120º representam um terço dos 360 graus que compõem o Cipher (Zero). Os Deuses constroem (discutem suas lições) em uma Cipher (um círculo de ouvintes e colaboradores) e usam "nomes justos" como Entendimento, Justiça, Divino, Nascido, Melquan, Liberdade etc. A chave para o que separa os 5% dos “85%” é o conhecimento de si mesmo, que é uma combinação do que o Mestre Fard Muhammad revelou ao Mensageiro Elijah Muhammad na Sabedoria Suprema e os ensinamentos do Pai.

Tanto o Hip-Hop quanto a Nação dos 5% nasceram na cidade de Nova York por jovens negros e latinos desprivilegiados, eles se encontraram e se cruzaram cedo na infância do Hip Hop. De acordo com o livro de Wakeel Allah “In The Name of Allah Vol.2”, Kool Herc, o homem creditado com o criador do Hip Hop por estender trechos instrumentais de músicas já existentes para B Boys and Girls dançar, foi abraçado por membros da Nação dos 5% quando ele imigrou da Jamaica para o Bronx em 1967. Os 5 Percenters também atuaram como segurança nas primeiras festas de Herc. O World’s Famous Supreme Team, que consiste em Se’ Divine The Mastermind e Jus Allah The Super Star são amplamente creditados como estando entre os primeiros MCs a injetar a ideologia da Nação dos 5% em suas músicas. Em seu programa de rádio WHBI, o World Famous interagiu com membros do 5% ao vivo no ar e eles transmitiram sua versão de “Allah e Justiça” (Justice era o braço direito do Pai Allah) e “Allah & Justice” é uma espécie de Hino Nacional para a Nação dos 5%. Just Ice me diz enfaticamente “Nunca achei que a matemática deveria fazer parte da música rap. Eu coloquei matemática na minha música porque é quem eu sou. Eu sou Deus Justiça Científica Alá e eu sou Deus. Parei de colocar matemática em minhas rimas porque ela começou a se tornar a coisa mais popular de se fazer. Eu não me importo se toda a sua família é 5% e você come, respira e dorme com os deuses - se você não é 5%, você não tem que colocar matemática em suas rimas”. Just Ice (que diz que seu verdadeiro nome justo é Justice e Just Ice é estritamente para entretenimento) foi um dos primeiros MCs a abrir e fechar suas músicas com o que ele chama de saudação universal para as pessoas civilizadas - Paz.

Big Daddy Kane (cujo nome é uma sigla para King Asiatic Nobody's Equal) diz que a razão para o surgimento de tantas gravações da matemática dos 5% em 1986 é porque antes daquele ano, havia uma série de gravações pop como The Show"de Doug E. Fresh, "Nightmares" de Dana Dane e "I'll Take Your Man" de Salt-N-Pepa. Em 1986, houve uma mudança na consciência e Public Enemy, KRS One, Queen Latifah e, ​​mais tarde , The Poor Righteous Teachers e Brand Nubian estavam em cena. Malcolm X disse uma vez em uma palestra que há um aumento na consciência entre as pessoas a cada 30 anos. Malcolm estava certo em sua afirmação, com a década de 1930 sendo o período em que Mestre Fard Muhammad, Noble Drew Ali e Marcus Garvey eram proeminentes. Na década de 1960, os Panteras Negras, a Nação do Islam e outros eram extremamente influentes. Na década de 90, Public Enemy, Poor Righteous Teachers, The X Clan e King Sun eram dominantes e em 2021 "woke culture" (a cultura do despertar) é popular. Just-Ice oferece uma razão mais simples para a consciêntização em 1986. "1986 foi o ano em que muitos artistas de rap da Nação dos 5% foram contratados."

TENHA UM PENSAMENTO NO MUNDO DUAS VEZES, NASCIDO DO CONHECIMENTO, DE VOLTA AO CONHECIMENTO PRECISO, ATRAVÉS DO DESERTO TÃO QUENTE COMO O ÁRABE, MAS ELES NÃO PODERIAM ME CAVERNAR PORQUE EU SOU AS-I-ANTHE GHETTO - RAKIM 1990

A Nação de Deus e da Terra não era atraente apenas para artistas de rap, mas também para os jovens em geral. Rahiem do The Funky 4 e Grandmaster Flash & The Furious 5 fala do grupo de R&B G.Q. e sua influência sobre ele. “Sabu Crier, o baixista do G.Q. morava no meu conjunto habitacional e seu padre Arthur Crier era o mentor musical do bairro. Rahiem Leblanc também de G.Q. e seu grupo originalmente chamado de Rhythm Makers se apresentava em festas de quarteirão pelo bairro. Como eu tinha aspirações de ser cantor, sempre fui aberto nas jams do Rhythm Makers, observando técnicas de Rahiem. Sabu e Rahiem eram ambos 5% e Rahiem mais tarde se tornou meu mentor. Eu tinha o 5% antes de conhecer Rahiem e meu primeiro nome justo era Amar. Mais tarde, adotei o nome Rahiem do meu mentor."


A era de ouro

É importante entender que muitas frases do dia-a-dia que se tornaram elementos permanentes tanto na cultura popular quanto no Hip Hop têm suas origens nos 5%. Dando conhecimento (e ciência), Dando joias, Palavra é vínculo, Palavra, Cipher, Paz, Construção, Sementes (como na prole) etc (Dropping knowledge (and science), Dropping jewels, Word is bond, Word, Cipher, Peace, Building, Seeds), são todas frases fortemente ligadas ao léxico de 5%. Cerca de 5% dos artistas optaram por inserir joias na música que não eram facilmente identificadas com a Nação dos Deuses e Terras. Se’ Divine cantou “viva a primeira lei da autopreservação da natureza, se o show não te ajudar a mudar a estação” em seu clássico“ World’s Famous”. Quando questionado por que ele não preencheu seus versos com letras que estavam mais diretamente ligadas à teologia dos 5%, Big Daddy Kane disse "Eu fiz uma abordagem diferente porque aprendi que ninguém gosta de pregar. Você tem que encontrar uma conexão com as pessoas e se relacionar com elas em seu nível. Havia grandes artistas como Rakim, Sir Ibu, Poor Righteous Teachers, King Sun e Brand Nubian que estavam dando aulas na música e algumas pessoas relacionadas a ela e outras não. Eu coloco um pouco de comida na colher e deixo as pessoas provarem porque demais pode engasgar”. Rakim abandonou a matemática em sua música, mas combinou ela com imagens esotéricas e no caso de “Follow The Leader” que é uma de suas letras mais poéticas, ele se volta para o celestial. “Siga-me e enquanto você pensa que foi o primeiro, vamos viajar a velocidades magníficas ao redor do universo / o que você poderia dizer conforme a Terra se afasta cada vez mais - os planetas são pequenos como bolas de argila / perdem-se nos mundos da Via Láctea fora de vista tão longe quanto os olhos não podem ver nem mesmo um satélite / então pare e vire-se e olhe enquanto você olha para a escuridão seu conhecimento foi levado / então continue olhando logo você verá uma estrela de repente, é melhor você segui-la ' porque é o R.” (Follow me and while you’re thinkin’ you were first, lets travel at magnificent speeds around the universe/ what could you say as the Earth gets further and further away – planets are small as balls of clay/ astray into the milky way worlds outta sight as far as the eye can see not even a satellite/ then stop and turn around and look as you stare into darkness ya’ knowledge is took/so keep starin’ soon you’ll suddenly see a star, you better follow it ‘cus it’s The R.)

Wise Intelligent do grupo Poor Righteous Teachers de Nova Jersei incorporou a matemática (suprema) em suas letras, entregues em uma cadência rápida semelhante aos artistas de dancehall dos anos 1990. O Brand Nubian combinou a teologia dos 5% com letras sociais e proezas líricas tradicionais, tornando-os entre os mais bem-sucedidos dos artistas da Naçaõ dos 5%. No álbum de estreia do Brand Nubian, "One For All", canções como "Who Can Get Busy", onde Puba habilmente entrega metáforas e piadas com canções como "Drop The Bomb" e "Wake Up", que são muito mais politicamente carregadas. O vídeo de “Wake Up” continha imagens que incomodaram a MTV o suficiente para serem banidas. King Sun, que estreou na Zakia Records na mesma época que seu colega de gravadora Rakim, fez comparações com Rakim, mas onde Rakim tinha uma imagem de misticismo, King Sun lembrava mais um gangster rapper em sua apresentação e imagem.

“EU SOU UM ASSASSINO DE RIMAS E DIGO QUE ESTOU LÁ FORA PARA MATAR - PROGRESSO MANIFESTADO DANDO CIÊNCIA E CONTRUÇÃO” - RAW RADIO FREESTYLE - BIG DADDY KANE 1988



O declínio 

O auge da visibilidade do rap consciente foi do final dos anos 1980 até meados dos anos 90. Quando questionado sobre o declínio comercial, Rahiem afirma que os poderosos não querem um público educado para ouvir música.

A música é muito poderosa e desempenha um grande papel na vida cotidiana da maioria das pessoas no planeta. As autoridades entendem muito bem que a música pode transmitir mensagens positivas de maneira fácil e eficaz. Os 5% sintetizaram a consciência independente que não estava relacionada a nenhum grupo religioso organizado." Big Daddy Kane coloca isso de forma sucinta. "Foi definitivamente o Gangsta Rap que causou o declínio. Você não pode dizer suas lições em uma música se não conhece suas lições e, além disso, e mais importante para ser convincente, você tem que acreditar em suas lições. Uma nova geração veio, e não tinha necessariamente autoconhecimento e era fácil colocar um monte de dentes de ouro na boca e fazer ' correr' rima com 'morrer' e 'kilo' com 'estilo'. Isso é muito simples."

Just-Ice é mais animado. “A matemática acabou no rap porque era uma moda da porra que nunca existiu ali de qualquer maneira", ele grita. "Isso se esgotou quando os 85% começaram a colocá-la em suas rimas." Lakim Shabazz tem uma posição diferente - “se é que a matemática está na música nos dá mais exposição. Quando as pessoas são expostas a algo a que não estão acostumadas, elas fazem perguntas e podemos ensiná-las!" Nas, AZ, The Wu-Tang Clan, Busta Rhymes, e muitos outros artistas, mantiveram a bandeira dos 5% através da comercialização do rap. Jay-Z foi visto vestindo a Bandeira Universal e o signatário da Roc Nation, Jay Electronica, é membro da Nação dos Deuses e Terras.

segunda-feira, 22 de fevereiro de 2021

AS ÍNCRIVEIS 'TECHNICS SL-700' PERSONALIZADAS DE BIZ MARKIE, CONSTRUIDAS APENAS PARA COMPACTOS


O DJ Sheep publicou fotos de Biz Markie com um par de toca-discos Technics personalizadas feitas exclusivamente para rodar compactos 45rpm.

Desnecessário dizer que eu, como qualquer DJ que toca compactos, comecei a salivar imediatamente. Biz Markie é uma lenda viva que manteve sua carreira com shows de DJ e diversas aparições na TV.


O sempre divertido veterano do Hip-Hop é conhecido por ser um colecionador de coleções e fez muitas afirmações bizarras que só ele poderia cumprir, como possuir uma cópia promocional de Bob James Mardi Gras 12″ sem os famosos sinos de Run-DMC no intervalo, mas ele não tinha nenhuma evidência para isso ser verdade. 

Aparentemente, essas Technics foram feitas especificamente para Biz em 2011 no Japão e a modificação do braço direito foi feita pela JDG. Essas fotos só vão provar que ninguém ganha do The Biz, dê uma olhada nessas coisas!





quinta-feira, 11 de fevereiro de 2021

DOCUMENTÁRIO :: COMO J DILLA USOU O MPC PARA REVOLUCIONAR O HIP HOP


“Como Jimi Hendrix tocava guitarra ou John Coltrane tocava saxofone”


A série de documentários musicais da Earworm lançou seu último episódio, com foco no trabalho pioneiro de James Yancey, também conhecido como J Dilla.

O documentário é todo sobre como o lendário produtor de hip-hop humanizou o uso da MPC 3000, sendo inovador e revolucionário no manuseio e criação com uma máquina. O documentário mostra também sobre como Dilla usou o sampler MPC (Midi Production Center) da AKAI em diversas de suas produções e composições.

Ao contrário da tecnologia anterior da Akai, que veio pré-carregada com um número limitado de sons que você pode usar, o MPC permite gravar, salvar e alterar seus próprios sons.


Dilla notoriamente evitou o uso dos aclamados recursos de quanitização da MPC- a capacidade das máquinas de bateria eletrônica e de sample de formatar sons em loops e padrões de batida perfeitamente uniformes.

Eu acho que Dilla era simplesmente super aberto. Muito disso tinha a ver com ele estar disposto a não se importar se o disco acelera ou desacelera, desde que seja bom. Esqueça o quantize cara, ela (MPC) faz o que eu digo que ela faz”, compartilha o músico e palestrante Brian“ Radar” Ellis.

O MPC era uma fera diferente porque realmente colocava você no assento do motorista em termos de textura sônica que você queria.

Ele usou a MPC como Jimi Hendrix tocava guitarra ou John Coltrane tocava saxofone. Era uma extensão de si mesmo. É provavelmente por isso que, de todos os MPCs usados ​​por incontáveis ​​produtores de hip hop e fabricantes de beat ao longo dos anos, o de J Dilla está em um museu.

Veja o filme abaixo: 


quinta-feira, 10 de dezembro de 2020

O IMPACTO CULTURAL DO TOCA DISCOS TECHNICS SL1200, ANTES E AGORA!



“You say … you say … you say, you say, you say, you say, you say one for the trouble …”

Essas palavras, sendo tocadas para frente e depois parando e retrocedendo, hesitantes no início, como se fossem cientes de que um novo mundo aguardava essa pausa ser resolvida, formando os segundos iniciais de “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel.” O single de 1981 do DJ titular. No final das contas, a música do outro lado dessas palavras mudou a música - não apenas a maneira como era produzida, mas sua própria concepção, já que a relação entre fazer discos, reproduzi-los e ouvi-los foi transformada sempre. As técnicas encontradas em “The Adventures...” não eram novas - scratches e cortes em alta velocidade entre dois discos foram executados várias vezes, pelo próprio Flash e outros DJs - mas esta é a primeira vez que todos eles foram encontrados juntos em um só lugar no vinil. E uma ferramenta tornou possível um desempenho como esse.


“É como o Stradivarius ou o Steinway do hip-hop”, diz o professor Mark Katz, que leciona na Universidade da Carolina do Norte e publicou livros como Capturing Sound: How Technology Changed Music (2010) e Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ (2012). “Eu digo isso não em termos de ser um item de luxo, no entanto; é caro, mas é uma pedra de toque crucial na história do hip-hop. É para muitos DJs o que eles possuem ou aspiram possuir.

Katz está falando do toca-discos Technics SL-1200, equipamento usado pelo (Grandmaster) Flash em “The Adventures” (ele tinha três no estúdio, e gravou a música ao vivo, sem edição de pós-produção). Esses decks têm sido o padrão para DJs que tocam discos desde os anos 1970. Perguntar a um DJ sobre seus (SL)1200 é como perguntar a qualquer artesão sobre suas ferramentas favoritas. Eles falam deles em termos rapsódicos, não tanto como máquinas de tocar discos, mas como extensões de seu eu criativo. Por muitas décadas, se você fosse DJ, nada mais serviria.

Technics SL-1200 | Foto por Zane Ritt, DJpedia

Considere o toca discos: um dispositivo mecânico para tocar discos, compreende-se uma base, um motor, uma bandeja, um braço, um shell e uma agulha. Durante a maior parte de sua história - desde o primeiro fonógrafo inventado por Thomas Edison em 1877, até o Gramofone de Emile Berliner, com sua ação de manivela e corneta projetada para dentro da sala - o toca-discos exigia cuidados. Você usa as mãos para colocar o disco no dispositivo e colocar a agulha no lugar, mas uma vez iniciada a reprodução, qualquer contato com ele pode causar problemas, imprescindível não bater na mesa ou pular para cima e para baixo. Os discos eram propensos a pular e os modelos mais baratos tinham flutuações de velocidade audíveis, quanto à manipulação confiável de um disco enquanto ele estava girando, esqueça.

Os toca discos como os conhecemos agora, projetadas para LPs e singles girando a 33 ou 45 RPMs, chegaram ao mercado pela primeira vez em 1948 e se espalharam na década de 1950.

Nos primeiros toca discos, um motor de alta velocidade movia o prato por meio de uma roda livre, um pequeno dispositivo do tamanho de um dólar de prata com bordas de borracha. As mesas giratórias da roda livre podiam ganhar velocidade rapidamente, mas era um desafio de engenharia impedir que as vibrações do motor de alta RPM afetassem o tocar (para não mencionar que as rodas auxiliares se desgastavam com o tempo) e não seguravam sua velocidade particularmente bem.

O problema com as vibrações foi reduzido com o surgimento dos toca discos com acionamento por correia na década de 1960, mas essas unidades demoravam mais para atingir o RPM adequado e eram sensíveis ao contato com o prato dos toca discos; uma correia pode facilmente quebrar ou escapar se alguém desacelerar o prato com a mão. Eles reforçaram a noção de que o toca discos é um equipamento frágil projetado para extrair som de discos em condições muito particulares.


Em 1970, a Technics, uma divisão da fabricante japonesa de eletrônicos Panasonic, lançou o SP-10, a primeiro toca discos de acionamento direto (direct drive) amplamente disponível no mercado, projetada pelo engenheiro Shuichi Obata. Ao acoplar um motor de rotação mais lenta diretamente ao prato, a unidade de Obata ofereceu uma velocidade excepcionalmente precisa com um design durável. Dois anos depois, a empresa apostou em outra criação da Obata, o SL-1200, descendente do SP-10. Não era barato, custando US $ 350 - cerca de US $ 2.100 (dólares) em 2020 - mas nos próximos anos, sua popularidade cresceu, especialmente com DJs em rádios e clubes.

Quando chegou ao mercado pela primeira vez em 1972, o SL-1200 era pesado (12,2kg), mas não incomum para um toca-discos de gama média a alta. A Thorens TD-125, uma mesa audiófila adorada pelo lendário DJ Larry Levan, tinha quase o mesmo peso. Mas a unidade Technics era invulgarmente robusta para um toca-discos, capaz de tocar perfeitamente quando submetida a uso pesado por DJs em um clube ou aparelho de rádio. Isso se devido ao motor de alto torque, e que a velocidade do giro com bloqueio de quartzo era tão consistente; as propriedades eletromecânicas do quartzo, um mineral comum, foram usadas para melhorar a precisão dos relógios desde a década de 1920. O SL-1200 combina um motor robusto e um prato pesado com uma base sólida de metal e borracha pesada, que amortece ainda mais a vibração.

O SL-1200 vendeu bem na década de 1970 e conquistou uma público com DJs, mas ainda não era o deck padrão naquele ambiente. Nesta década, havia muita sobreposição entre os sistemas de som dos clube e o mundo do hi-fi, e entre alguns audiófilos, havia ceticismo em relação aos toca discos de acionamento direto. A correia foi considerada por alguns como crucial para isolar o prato do motor e reduzir o ruído. Demorou algum tempo para o 1200 conquistar os céticos, mas o SL-1200 MK2, lançado em 1979, percorreu um longo caminho nessa frente. Esta atualização, entre outras melhorias, moveu o mecanismo de ajuste de pitch para um controle deslizante no topo da base, o que tornou o ajuste de velocidade precisa muito mais fácil e a correspondência de batida (bpm) mais acessível. Essas qualidades, combinadas com um controle de pitch muito aprimorado, que facilmente alterava a velocidade +/- 8% por meio de um controle deslizante na base do toca discos, significava que o 1200 estava a caminho de ser uma ferramenta não apenas de reprodução de música, mas de criação de música.

Technics SL-1200MK2 | Foto por Darren Wood

Ao longo da década de 1980, o MK2 se tornou o deck padrão para DJs (ou pelo menos o equipamento que eles aspiravam possuir), do hip-hop ao house e o techno, mesmo com o vinil perdendo espaço rapidamente como formato para os consumidores. Se você quisesse ser DJ, havia um toca-discos que você precisava ter, e todo DJ que atingiu a maioridade durante aquela época se lembra de sua empolgação ao tocar um disco pela primeira vez. “Fui então ao Uncle Jams Army Dance e toquei uma música no toca discos Technics 1200 e perdi a cabeça”, disse Egyptian Lover à loja de discos e equipamentos de Nova York Turntable Lab em uma série de entrevistas chamada My First 1200. “O toca discos era tão forte e resistente. Eu poderia fazer tantos truques com eles.

Após o MK2, o 1200 se espalhou pela cultura ao longo de dois caminhos às vezes paralelos e freqüentemente se cruzando: hip-hop e dance music. As linhas entre os dois são freqüentemente borradas e às vezes inexistentes, mas cada aplicação baseia-se em diferentes pontos fortes da unidade.

A dance music é do corpo. Pode ser ouvido e apreciado intelectualmente, mas o fator determinante final de sua qualidade é se ele faz as pessoas se mexerem. Essa conexão remonta ao início de nossa compreensão da música, aos primeiros tambores e instrumentos rudes usados ​​em rituais culturais que uniam as comunidades. O 1200 alcançou seu status no mundo da dance music porque é um instrumento do corpo - a máquina se tornou uma extensão da anatomia do DJ.

O 1200 era um toca-discos popular na década de 1970, mas demorou um pouco para se tornar o padrão para DJs. Percebendo que DJs de clubes eram um bom mercado para o 1200, Obata começou a consultar DJs sobre recursos para a segunda edição do toca-discos e o projetou com eles em mente. O SL-1200 MK2 foi comercializado diretamente para pessoas que tocavam discos para festas. Anúncios em revistas para o deck anunciavam que era: “Resistente o suficiente para levar a batida disco. E preciso o suficiente para mantê-lo. ”

Foto por Mijabi

Com velocidade quase perfeita e controle de pitch, um par de 1200, com cada um conectado a um mixer, permitia transições perfeitas de um disco para o outro. Os discos com um BPM ligeiramente diferente podem ser combinados ajustando a velocidade de um e alinhando a batida do próximo disco ao anterior por meio de fones de ouvido.

Esses 1200, muitas vezes "flutuando" em uma engenhoca improvisada feita pelo aperto de dezenas de elásticos ao redor de uma lata ou superfície semelhante para que o convés não entrasse em contato direto com a superfície sobre a qual a engrenagem estava assentada, foi deste ponto em diante equipamento padrão na cabine do DJ, tão onipresente quanto um interruptor de luz ou volume nob.

O desenvolvimento do SL-1200 como uma ferramenta de rua para fazer e transformar música aconteceu em paralelo com sua ascendência no mundo dos clubes, mas surgiu de uma cultura diferente.

O hip-hop nasceu e se desenvolveu ao longo dos anos 1970 sem que nenhum equipamento se tornasse padrão. A engenhosidade dos primeiros DJs de hip-hop era tal que, ao modificar o equipamento e encontrar soluções para discos facilmente puláveis ​​(tapetes (slipmats), como o que Grandmaster Flash criou com o material que sua mãe, uma costureira, tinha espalhados pela casa, e cartuchos (cartridges) pesados, que mantiveram a agulha pressionada, embora fosse difícil para a agulha e o vinil) eles podiam agitar uma festa com equipamentos que fariam os DJs posteriores fugirem de medo.

Muito respeito ao 1200, mas se não fosse por seu ancestral - o Technics SL23 Belt Drive - a Teoria Quick Mix, não haveria cama musical para os humanos falarem, nem Hip Hop / Rap”, disse Grandmaster Flash em um Postagem no Facebook no ano passado, destacando um dos favoritos entre suas ferramentas.


Mas com a introdução do MK2, a arte do DJ no hip-hop deu um salto quântico. Scratches, backspins, e beat-juggling já estavam no mix e eram tecnicamente possíveis em muitos toca discos, mas o peso, a precisão e a dureza do 1200 significavam que os DJs podiam pensar primeiro na música e depois na técnica. Nunca haverá um substituto para a prática, mas o esforço necessário para adquirir a habilidade de manipular o vinil em uma unidade de transmissão por correia barata agora pode servir em ideias num próximo nível.

“The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” foi uma indicação inicial neste desenvolvimento e, sem dúvida, um dos usos mais sofisticados musicalmente das capacidades do 1200 na história do hip-hop - os truques são simples e seguem o fluxo da música, e as escolhas e justaposições de discos são brilhantes - mas durante o resto dos anos 1980 e 1990, o lugar do 1200 na música foi central.

Os 1200s nunca foram os primeiros conjuntos de toca-discos para todo mundo, o que diz algo sobre o quão valiosos eles são em termos de o que as pessoas fazem para te-los e economizar dinheiro por anos e anos negociando”, diz Katz. “Uma enorme quantidade de tempo e trabalho foi gasta para conseguir um par.

Na verdade, os 1200 foram uma compra aspiracional, e possuir um par implicava seriedade. “Eu nunca pude comprar o Technics 1200, então sempre tive toca-discos com acionamento por correia sem marca,” diz DJ D-Styles, também conhecido como Dave Cuasito, disse ao Turntable Lab. “O tipo de toca-discos em que você tinha que riscar (fazer scratch) usando a lateral do disco, porque se você pressionasse o disco, o prato inteiro mergulharia e a agulha saltaria como uma  filho da puta.

Grandmaster Flash tcoando com a Technics em 1999 | Foto Por Mika Väisänen

D-Styles foi membro do Invisibl Skratch Pikilz e dos Beat Junkies, coletivos de DJs que, na década de 1990, levaram a arte da composição através dos toca-discos a domínios inimagináveis ​​nas décadas anteriores. Ao tocar ao vivo, essas equipes às vezes funcionavam essencialmente como uma banda, com um ou dois membros tocando uma batida de bateria enquanto outros adicionam linhas de baixo e partes da melodia por meio de scratchs, ajustes de velocidade e várias técnicas com a interface do mixer / deck. Às vezes chamada de turntablism, essa música estava profundamente enraizada nos primeiros dias do hip-hop, mas se inclinou na direção da vanguarda. Não era para todos e muitas vezes era difícil, barulhento e confuso. Mas para os devotos, o turntablism representou o ápice da música criada por meio da transformação corporal, com remixes criados na hora.

Turntablism representou o ponto final inevitável das inovações introduzidas pelos primeiros DJs de hip-hop, e talvez tão inevitável quanto o fato de que o DJing estava prestes a se transformar radicalmente após essas inovações.

A partir da década de 1990, os DJs começaram a usar dispositivos como o CD-J, que ofereciam uma flexibilidade que os decks de vinil não podiam combinar (uma nova mixagem poderia ser gravada em um CD-R e tocada minutos após a conclusão, por exemplo). E no início da década de 2000, softwares que integravam laptops e toca-discos eram amplamente usados. DJs que usavam apenas vinil eram especialistas - eles se orgulhavam de sua capacidade de seguir a tradição, e alguns argumentaram que a pureza da expressão tornava as mixagens mais interessantes, mas eles estavam claramente em minoria.

Outro golpe para o DJing tradicional veio em 2010, quando a Panasonic descontinuou a linha 1200. Havia milhares e milhares de decks das décadas anteriores ainda em uso - essa construção sólida provou-se no longo prazo - mas por um tempo não foi mais possível comprar uma nova unidade.


Isso mudou com a introdução do toca discos SL-1200GAE em 2015. Embora ainda fosse uma SL-1200, feita na mesma fábrica com os mesmos padrões exigentes, era um toca discos para um mercado muito diferente. Os DJs ainda estavam interessados ​​- nenhum toca-discos igualou o 1200 no controle de velocidade - mas a máquina era ainda mais atraente para os audiófilos que saudaram o ressurgimento do vinil porque lhes permitiu construir sistemas estéreo domésticos projetados para a mais alta fidelidade.

Em uma reviravolta irônica, o que impediu o 1200 de ser abraçado pela comunidade audiófila na década de 1970 - a quase perfeição do direct drive, aquela tecnologia ainda não confiável, que o tornou mais útil como uma ferramenta para os menos ricos obsessivos por música, reimaginando uma nova música - era agora seu maior ponto de venda. Com as possibilidades expostas em “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” sido realizadas e mais algumas, e o mundo da música tendo mudado completamente pelo menos três vezes, os toca discos foram construídos com novos sonhos em mente.


5 Discos que a Technics SL-1200 tornou possível

Nos anos 1990, o zine e selo Bomb manteve viva a visão original do hip-hop, com especial destaque para a arte do DJ. Foi fundado pelo DJ David Paul na área da baía de São Francisco e deu atenção especial aos acontecimentos daquela cena. A compilação de 1995, Return of the DJ, é excelente, mas a sequência é ainda melhor, mostrando toda a gama do que os DJs de scratch faziam quando a forma de arte estava no auge, ao mesmo tempo que enfatiza a musicalidade, que às vezes pode se perder quando os DJs deste mundo ficam muito técnicos.


DJ Shadow ‎– Endtroducing (1996)

Josh Davis, também conhecido como DJ Shadow, é um DJ brilhante no sentido de balançar a casa e é profundamente habilidoso nos 1200, mas este álbum é uma mostra de suas habilidades como compositor. Foi construído inteiramente com samples, a grande maioria dos quais são completamente irreconhecíveis, e todos os quais foram reproduzidos em seus 1200 enquanto estavam assentados em uma mesa em sua casa.



Jeff Mills ‎– Mix-Up Vol. 2 Featuring Jeff Mills: Live Mix at Liquid Room, Tokyo (1996)

Jeff Mills, que era conhecido como The Wizard, começou sua vida na música como DJ de rádio em sua cidade natal, Detroit. Inspirado pelo lendário Electrifying Mojo, Mills como The Wizard misturava hip-hop e disco com as estranhezas de todo o espectro musical . Suas habilidades nos 1200 foram úteis quando mais tarde ele se voltou para o techno. Este set, gravado ao vivo em 1995, mostra uma habilidade surpreendente, quase sobre-humana, de mixar discos com três decks. A mixagem está longe de ser perfeita, mas a energia enquanto ele pula entre as seleções é de cair o queixo.

Coldcut & DJ Food vs DJ Krush ‎– Cold Krush Cuts (1996)
   
Este set de dois CDs mostra a variedade do selo Ninja Tune em sua fase inicial e caminha bem na linha entre a então nova ideia de trip-hop (um gênero impensável sem o SL-1200) e o turntablism mais tecnicamente focado. Os discos do Coldcut e do DJ Krush soam muito diferentes - o primeiro se concentra mais em scratching e efeitos sonoros, o último oferece um clima extremamente embotado - mas ambos estão imersos na cultura do DJ e no hip-hop.


Kid Koala ‎– Scratchappyland (1997)

Desde o início, esse DJ de Montreal teve a destreza de um DJ de scratchs vencedor de competições, mas sempre usou suas habilidades a serviço da música em vez de mostrar sua técnica. Este EP inicial apresenta o lendário “Tricks‘ N ’Treats”, que mostra Kid Koala transformando uma edição de LP de vinil do especial de Halloween de Charlie Brown em uma jam de hip-hop animada






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