“Como Jimi Hendrix tocava guitarra ou John Coltrane tocava saxofone”
A série de documentários musicais da Earworm lançou seu último episódio, com foco no trabalho pioneiro de James Yancey, também conhecido como J Dilla.
O documentário é todo sobre como o lendário produtor de hip-hop humanizou o uso da MPC 3000, sendo inovador e revolucionário no manuseio e criação com uma máquina. O documentário mostra também sobre como Dilla usou o sampler MPC (Midi Production Center) da AKAI em diversas de suas produções e composições.
Ao contrário da tecnologia anterior da Akai, que veio pré-carregada com um número limitado de sons que você pode usar, o MPC permite gravar, salvar e alterar seus próprios sons.
Dilla notoriamente evitou o uso dos aclamados recursos de quanitização da MPC- a capacidade das máquinas de bateria eletrônica e de sample de formatar sons em loops e padrões de batida perfeitamente uniformes.
“Eu acho que Dilla era simplesmente super aberto. Muito disso tinha a ver com ele estar disposto a não se importar se o disco acelera ou desacelera, desde que seja bom. Esqueça o quantize cara, ela (MPC) faz o que eu digo que ela faz”, compartilha o músico e palestrante Brian“ Radar” Ellis.
“O MPC era uma fera diferente porque realmente colocava você no assento do motorista em termos de textura sônica que você queria.”
“Ele usou a MPC como Jimi Hendrix tocava guitarra ou John Coltrane tocava saxofone. Era uma extensão de si mesmo. É provavelmente por isso que, de todos os MPCs usados por incontáveis produtores de hip hop e fabricantes de beat ao longo dos anos, o de J Dilla está em um museu.”
Mano Brown, na música Eu Sô Função, do álbum Exilado Sim, Preso Não (2006), de Dexter.
As manifestações negras performadas por meio da dança surgiram em contextos históricos complexos no Brasil. O traumático processo que separou mulheres e homens africanos escravizados de seus grupos linguísticos e cultural – logo que aqui chegavam – misturando-os com outros, de povos diversos, certamente inscreve-se com destaque na subjetividade presente no gene destes contextos. As muitas vertentes das nossas danças negras expandem o sentido plástico convencional ao movimento e ao ritmo, empregando função ao gesto. É arrebatador.
Nos primeiros anos de 1980, quando o break aterrissou no Brasil e manifestou-se com pujança em São Paulo, a expansão simbólica intrínseca as manifestações performáticas negras estava lá. O protagonismo do corpo jovem, periférico e negro dos seus atores era ballet, mas também reivindicava uma estética própria, e trazia demandas que nos são caras ainda hoje. Impor uma nova agenda a cidade e exercer o legítimo direito de se sentirem pertencentes ao espaço público, e assim alterar a rotina da região central de São Paulo, era uma delas. A criatividade emancipatória do Hip Hop aflorava-se naquele momento, e a dança, primeiro dos seus elementos a se estabelecer no país, cumprindo sua generosa função expandida.
Por isso, não foi por acaso que o jovem fotógrafo Wagner Celestino dirigiu-se justamente à Praça da Sé no fim daquela ensolarada manhã de 1984 para ver o 1° Encontro de Break de São Paulo. Já que no início dos anos 1980, o centro de São Paulo – acompanhando os impactos da reabertura do país, começava a ser tomado por uma grande diversidade de tribos, entre elas uma formada em sua maioria por jovens negros das periferias (muitos deles office boys que já trabalhavam na região). Foram eles que deram os primeiros passos do que à época chamavam de Break Dance, ocupando as imediações da Estação São Bento do Metrô e as escadarias do Teatro Municipal de São Paulo. Este último, palco histórico da manifestação antirracista ocorrida em 7 de julho de 1978 e que culminou na fundação do Movimento Negro Unificado (MNU).
A verdade é que a imposição de uma paisagem predominantemente preta, pobre, criativa e espontânea, que se formava no centro conduzida pelo movimento hip hop incomodou. Dizem, inclusive, que foi por implicações de lojistas da Rua 24 de maio que os encontros de break foram transferidos para a Estação São Bento do Metrô.
Originalmente surgido nos Estados Unidos na virada dos anos 60 para os anos 70, o break foi um meteórico fenômeno que teve o seu auge no Brasil entre 1983 e 1984. Neste período, a TV brasileira – atenta as movimentações populares que pudessem lhe gerar audiência e lucro – surfou na febre do break.
O break segue como um elemento importante, mas com o tempo foi superado em interesse pelos outros que constituem o hip hop: o rap, o grafitti e o dj.
A DANÇA DAS SOMBRAS NAS FOTOS DE WAGNER CELESTINO E A DIGNIDADE PRETA
Quando fez as fotos do 1° Encontro de Break de São Paulo, com uma câmera emprestada e um filme P&B de 36 poses, Celestino já acumulava certa experiência no registro de atividades sociais e culturais da comunidade negra paulistana, especialmente os desfiles de carnaval, que na época eram realizados na Av. Tiradentes. Com especial interesse em documentar apresentações musicais de artistas negros – constam em seu portfólio retratos de nomes como Clementina de Jesus, Nelson Cavaquinho, Jorge Benjor, Paulo Moura, Egberto Gismonti, John Lee Hooker, Peter Tosh, Baden Powell, Luiz Eça, Alaíde Costa, Itamar Assumpção – o hip hop, por isso, nada mais foi do que uma continuidade dessa predileção de Celestino em construir uma memória visual negra.
Ao mesmo tempo também é possível afirmarmos que o hip hop surgiu por acaso na vida do fotógrafo Wagner Celestino (1952), e despertou o seu interesse pelo mesmo motivo que encantou e seduziu outras milhares de pessoas no país: “O hip hop é uma expressão artística dos jovens das periferias de São Paulo, e mesmo tendo sido um movimento importado de fora, ele sempre foi a voz da periferia, as letras, as danças, enfim, a voz do jovem pobre, trabalhador… e isso me chamou muito atenção”, recorda-se.
Conhecido pela potente série fotográfica A Velha Guarda do Samba Paulista, Celestino começou a fotografar em 1977. As imagens deste ensaio, pela primeira vez reunidas em conjunto, foram produzidas de maneira espontânea e com poucas expectativas pelo então jovem fotógrafo. Porém, não sem o olhar generoso e atento que acompanharia toda a sua carreira. “Essas fotos são uma forma de militância, de resistência. Na época eu não tinha muito essa noção. Eu mesmo bancava os filmes, fazia mais pela nossa causa”.
O sol duro e as sombras que se formavam com seu brilho foram manipuladas por Celestino, que aproveitou o cenário para iluminar o semblante juvenil dos participantes do encontro. Sempre altivos, destacam-se também os trajes e movimentos banhados pela luz em constante diálogo com as sombras que se formavam. O que era uma simples documentação ganhou contornos estéticos de pura plástica. Uma memória viva, que hoje temos o privilégio de ver.
“Eu sempre gostei de fotografar música, e me lembro que na época esse evento me chamou a atenção. Muito provavelmente eu fiquei sabendo sobre o encontro através do rádio. Não foi nenhum trabalho encomendado. Foi mesmo um interesse em fazer um registro da nossa cultura. (…) Era um dia de sol, um dia muito bonito. E na Sé estava um ambiente legal, a maioria jovens da periferia, entre 15 a 25 anos. Eu acredito que estavam lá entorno de 2 mil pessoas”, recorda-se com carinho.
PRIMEIRO ENCONTRO DE BREAK DE SP: EU FUI!
Entre as cerca de 2 mil pessoas que acompanhavam o 1° Encontro de Break de São Paulo, estava o menino Charles Silva Cavate, o Charles da Zona Leste, como era conhecido, a época com 14 anos.
“Me lembro que este encontro ocorreu num dia ensolarado. Havia um romantismo da nossa parte, éramos muito envolvidos com a dança. Me recordo que estava bastante ansioso para vivenciar este dia. Era uma coisa muito nova. Era quase uma revolução. As pessoas passavam e paravam para ver o que estava acontecendo”.
Morador da Vila Maria, Charles já dançava funk desde o início dos anos 1980, quando o break entrou na sua vida, em meados de 1983, por meio de algumas raras aparições do gênero na TV. “Na época havia vários grupos. A gente se conhecia na rua e formávamos os grupos. Naquele momento, em 1984, eu não tinha um grupo. Mas nos costumávamos nos juntar e dar nomes aleatórios a esses grupos. Eu participava mais como convidado do Funk Cia”.
O Funk e Cia., liderado por Nelson Triunfo, e o Eletric Boggie, foram os primeiros grupos que Charles conheceu. “Me lembro que fomos ver o Eletric Boogie próximo ao Pq. Ibirapuera, em uma casa noturna, e vimos pela primeira vez um cara dançando break ao vivo. Era um cara dos EUA, com uns passos diferentes. Era a efervescência do começo do break em São Paulo”.
Foto por The Daily Beast/Foto via (L-R): Fernando Hevia; Yannick Reid; Sameel "samo Kush I" Johnson
A primeira estação de rádio reggae da Jamaica, IRIE FM, estreou nas ondas da ilha em agosto de 1990. No jargão rastafari jamaicano, “irie” significa bom, legal, alegre, e a estação utilizou um jingle simples para anunciar seu conteúdo: “Reggae pela manhã , reggae à tarde, reggae à noite na IRIE FM.” Trinta anos depois, IRIE ainda toca o jingle original. Mas isso não é mais verdade.
Algumas das maiores estrelas apresentadas na IRIE FM estão tocando um estilo híbrido que seria irreconhecível como reggae quando a estação começou. Para muitos fãs, agora é irreconhecível. O novo som da Jamaica deve tanto ao trap, EDM, Afrobeat e R&B contemporâneo quanto ao dancehall ou às raízes originais do reggae. É um estilo que ainda não tem nome, pelo menos não que pegou (embora às vezes seja chamado de trap dancehall) e você pode ouvi-lo em toda a Jamaica.
“O reggae e o dancehall continuam a influenciar e contribuir para o nascimento de vários gêneros, como vimos no hip hop, reggaeton e o tropical house; agora estamos experimentando o nascimento do trap dancehall. Os ouvintes do IRIE ouvem reggae e dancehall, mas também seus filhos, em uma tentativa de impulsionar ainda mais as formas de arte”, comenta Kshema Francis da IRIE FM.
Três nomes marcantes - Tarrus Riley, Protoje e Dre Island - lançaram álbuns excelentes este ano (2020) que incorporam esse som evolucionário. Todos incorporaram influências e ensinamentos de seu modo de vida Rastafari, mas várias faixas em seus novos álbuns têm pouca semelhança com o reggae de uma geração atrás. “Eu amo os sons autênticos do reggae e do dancehall, mas há misturas de outras influências dentro desses sons”, disse Tarrus Riley, cujo álbum Healing foi lançado em 28 de agosto, disse ao The Daily Beast em uma entrevista recente ao Zoom.
Tarrus, 41 anos, é um improvável garoto-propaganda desse novo movimento. Ele ascendeu ao estrelato do reggae em 2006 com "She’s Royal", um belo tributo de origem às mulheres e um dos solteiros jamaicanos mais populares da década. A descoberta do Tarrus foi parte do ressurgimento do reggae de raízes dos anos 2000 em meados da década. Outro movimento de raízes apareceu na Jamaica no início de 2010, conhecido como Reggae Revival, que viu o surgimento de vários jovens talentos carismáticos, incluindo Chronixx, Jah9, Jesse Royal e Kabaka Pyramid. Tarrus se vê como o filho do meio na família reggae.
“Buju [Banton] e Sizzla vieram antes de mim nos anos 1990 e a Chronixx está depois de mim, então eu entendo as raízes e entendo os jovens”, explica ele. “Quando eu era jovem, eu e meu pai (o falecido Jimmy Riley, cuja carreira de cantor começou na era do rock na Jamaica, em meados dos anos 60) nunca gostamos da mesma música. É uma nova década agora, coisas novas estão acontecendo, então enquanto as pessoas de antes querem manter a música que teve seu tempo, os jovens querem te dar algo novo.”
O impressionante catálogo do Tarrus apresenta seus vocais expressivos afinados, que são adaptáveis a uma variedade de estilos de soft rock ("Jah Will") à bateria Rastafari Nyabinghi tradicional ("Lion Paw") e dancehall energético ("Good Girl Gone Bad") . Depois, há a power ballad EDM "Powerful", um single de ouro certificado produzido por Major Lazer, com Tarrus e Ellie Goulding.
A Jamaica entrou em lockdown por causa do coronavírus no final de março. Tarrus encerrou abruptamente sua turnê, voltou para casa e começou a escrever e gravar as canções que viriam a ser Healing, produzidas por Tarrus com co-produção de Shane Brown e do lendário saxofonista Dean Fraser.
Várias faixas oferecem o que Tarrus chama de "sons experimentais": sobre dub espacial e efeitos de trap, Tarrus e o artista de dancehall em ascensão Teejay trocam rapidamente rimadas que fazem referência à luta racial e política atual em "Babylon Warfare". “Connect Again” com a estrela do dancehall Konshens antecipa um mundo pós-quarentena e oferece trap com uma reverberação reggae sutil, enquanto o espiritualmente fortificante “My Fire” (com a cantora Dexta Daps) é um trap R&B por excelência. O maior sucesso do álbum, "Lighter", mistura trap, EDM e dancehall em uma pepita pop cativante, apresentando a potência do dancehall feminino Shenseea e é produzido por Rvssian (nascido na Jamaica), conhecido por seus sucessos de dancehall e latim trap e reggaeton no topo das paradas internacionais. O vídeo “Lighter” recebeu mais de 32 milhões de visualizações no YouTube desde seu lançamento em 6 de setembro (2020). Um criativo e destemido Tarrus diz que a única coisa que se pode esperar de sua música são mensagens fortalecedoras.
“Não preste atenção ao andamento”, ele avisa, “porque gosto de fazer coisas novas. As pessoas se preocupam com nomes, rótulos, trap, rap, hip-hop, dancehall, não me preocupo com essas coisas. Sempre fiz diferentes tipos de sons e vou continuar. A música está passando por uma mudança agora, as pessoas estão se misturando e se fundindo, todo mundo quer chamar isso de um nome, mas eu apenas chamo de boa música.”
O reggae, como seus precursores jamaicanos diretos, ska e rocksteady, é um som de amálgama. No final da década de 1950, o ska beat foi desenvolvido nos estúdios de gravação de Kingston por cantores e músicos influenciados pelo doo wop americano, rock and roll antigo, gospel, rhythm and blues, bem como o mento da Jamaica e o calipso de Trinidad. O rocksteady seguiu em 1966 com um ritmo mais lento que permitiu aos vocalistas mostrar seus talentos completamente enquanto as linhas de baixo se tornavam mais estáveis e pronunciadas. Em 1968, o drum and bass liderou um ritmo mais rápido e complexo chamado reggae. A experimentação em faixas de reggae por engenheiros e produtores jamaicanos levou ao nascimento do dub logo depois. O dancehall, cepa digitalizada do reggae, foi criado em 1984.
Ao longo das décadas, o reggae passou por mudanças estilísticas orgânicas e adaptações intencionais destinadas a atingir um público mais amplo. O fundador da Island Records, Chris Blackwell, criou uma estratégia de marketing para os The Wailers em 1973 com o álbum 'Catch A Fire' como um álbum de rock, dobrando riffs de guitarra e floreios de teclado nas gravações jamaicanas do trio. Procurando se conectar com um público afro-americano, Bob Marley incorporou influências da discoteca em seu single de 1980, "Could You Be Loved". A respeitada seção rítmica e a dupla de produção Sly Dunbar e Robbie Shakespeare trouxeram a agressividade das influências do rock que absorveram durante a turnê como membros da banda de Peter Tosh abrindo para Santana e The Rolling Stones.
“Ao fazermos algumas turnês com essas bandas de rock, ficamos nos perguntando como podemos obter esse poder, essa energia, por trás do groove do reggae?” Dunbar disse ao The Daily Beast. “Então Robbie e eu mudamos o som do que tocávamos, era reggae, mas com uma atitude diferente. O primeiro experimento foi (o trio vocal) Black Uhuru, uma de suas primeiras músicas foi “Shine Eye Gal” e as pessoas ficaram tipo o que é isso?”
Foto Yannick Reid
As modernizações de Sly e Robbie ganharam atenção generalizada, mas alguns protestaram que eles estavam mudando muito a música. No século 21, seus avanços sonoros continuam a inspirar outra geração de artistas e produtores. Stephen e Damian Marley testaram a produção de Sly and Robbie do cantor Ini Kamoze "World-A-Music" para o blockbuster vencedor do Grammy de Damian em 2005 "Welcome to Jamrock", uma consolidação profundamente influente de elementos de hip-hop, dancehall e reggae. Em 2012, Protoje, profundamente inspirado por “Jamrock” de Marley, experimentou Ini Kamoze para seu hit provocativo “Kingston Be Wise”, escrito sobre a incursão da Força de Defesa da Jamaica na comunidade de Tivoli Gardens da cidade em busca do crime Christopher “Dudus” Coke, traficante procurado. que resultou em cerca de 100 mortes.
No início deste ano, Protoje experimentou outro ritmo de Sly and Robbie para sua produção do single "Thy Will" da cantora Lila Ike. “Sly pessoalmente me enviou o riddim de Baltimore”, Protoje compartilhou com o Daily Beast via Zoom, “e ele me disse, eu amo como você prova e experimenta esses riddims, mas agora quero que você adicione algo e coloque ele para frente.”
Protoje, 39 anos, nasceu Oje Ken Ollivierre, filho da advogadao jamaicana (e ex-cantora) Lorna Bennett e Mike Ollivierre, um ex-rei do calipso de St. Vincent. Ele foi um membro central do movimento Reggae Revival dos anos 2010; desde seu impacto inicial na música jamaicana com o single "Rasta Love" de 2011, entregue em seus vocais hipnotizantes falados / cantados / patois, Protoje fez grandes avanços para levar a indústria da música da ilha para a frente. Ele contratou três jovens cantoras (Lila Iké, Sevana e mais recentemente Jaz Elise) para seu selo In.Digg.Nation Collective de Kingston e fez história como o primeiro artista jamaicano a ter seu selo contratado por uma gravadora americana, a RCA Records. In Search of Lost Time, lançado em 28 de agosto, é seu álbum de estreia por meio desse acordo. Ao longo das 10 faixas do álbum, a base ampla das influências de Protoje, incluindo dub clássico, dancehall dos anos 80, guitarras grunge, trap, hip hop e música eletrônica são intrinsecamente tecidas em um som de várias camadas.
O álbum abre com “Switch It Up”, misturando hip hop, R&B e um toque de raízes, enquanto Protoje e a sensação jamaicana de 20 anos Koffee (que cita Protoje como uma influência significativa na carreira) mudam de forma impressionante seus fluxos, cantando juntos então trocando versos empolgantes. Incorporando uma mistura de dancehall clássico e hip-hop, Protoje reinventa o sucesso de 1991 "Strange" do veterano Papa San em "Strange Happenings". “Weed & Ting” é uma versão inesperada de uma canção sobre ganja que também reflete sobre as bênçãos da vida e é definida para uma fusão de reggae com um trap transcendente; a outra música sobre maconha do álbum, "A Vibe", com Wiz Khalifa, é um trap direto. Protoje escreveu o motivacional “Like Royalty” (apresentando a superestrela do dancehall Popcaan) depois de comparecer ao Grammy Awards 2019 (ele foi indicado para Melhor Álbum de Reggae por A Matter of Time); envolto em hip hop, funk e soul, as rimas de patois complexas da música reconhecem os sacrifícios feitos por alguns amigos íntimos e especialmente sua mãe para avançar em sua carreira.
Trabalhando ao lado de um elenco estelar de produtores jamaicanos, incluindo Iotosh Poyser, Supa Dups, Ziah Roberts, Natural High, The Grei Show, Stephen McGregor e o colaborador de longa data Winta James, Protoje incorpora instrumentação ao vivo, samples, reverbs dub e vários efeitos em um tableau sofisticado que é além da classificação de gênero, ainda mantém muitos elementos jamaicanos distintos: a linha de baixo pesada do reggae e a percussão exclusiva dos Wailers em "Deliverance"; uma linha de baixo sampleada do renomado produtor / engenheiro de dub (britânico) Mad Professor em "Still I Wonder" e um sample do veterano cantor Freddie McGregor em "I'm A Revolutionist", que se transformou na sensual canção de amor influenciada pelo neo-soul, "In Bloom”, com participação de Lila Iké.
“Quando Bob Marley largou o Exodus, as pessoas provavelmente disseram que não era reggae de verdade”, disse Protoje. (Gravado durante o período de exílio de Marley em Londres, alguns críticos recusaram que o álbum Exodus de 1977, dizendo que não havia relação com o que estava acontecendo na Jamaica, em vez de aplaudir as inovações sonoras do álbum; Exodus foi nomeado Álbum do Século pela Time Magazine em 1999.)
“Eu sempre incorporo elementos indígenas da Jamaica, mas a música evolui, e nossa geração é responsável pelo que o som é agora. São os jovens que eu procuro, mas quero que os mais velhos respeitem minha música. Freddie McGregor, Papa San, Sly, todas aquelas pessoas dizem que amam o que eu faço, e dizem para que eu não ouça os outros. Eu simplesmente continuo fazendo música como soa na minha cabeça. ”
O álbum de estreia de Dre Island, Now I Rise, combina as denúncias do reggae de raízes rastafari sobre as injustiças sociais sustentadas por batidas atmosféricas que desafiam o gênero. Lançada em maio, a Now I Rise Deluxe Edition foi lançada em 24 de julho, com Dre escrevendo, cantando e produzindo a maioria das 20 faixas do álbum. Nascido Andre Johnson, Dre, 32 anos, é um pianista com formação clássica que trabalhou como engenheiro / produtor antes de pisar na frente do microfone. Ele fez seu impacto inicial com singles como o jubiloso “Rastafari Way” e o comentário comovente sobre as disparidades sociais e “Uptown / Downtown”; A base de fãs de Dre foi expandida por meio de clipes acústicos carregados na internet e postados nas redes sociais, mostrando sua experiência no teclado e vocais roucos e emotivos. Seu maior sucesso até agora, "We Pray", com Popcaan, um hino amplamente aceito de força espiritual (seu vídeo recebeu mais de 32 milhões de visualizações no YouTube) foi lançado em 2017 e está incluído em Now I Rise.
Dre habilmente explora uma variedade de estilos, incluindo EDM (“More Love-Dub Fx Remix”) exuberante funk pop (“Four Seasons”) Afrobeats (“Calling”) e várias faixas influenciadas por trap, como “Run to Me” com Alandon. Criado na volátil área de Red Hills Road em Kingston, são as observações em primeira mão corajosas de Dre que fornecem os momentos mais fascinantes do álbum. Ao longo de uma faixa de ritmo inspirada em traps nebulosos, a melancolia de Dre, com seus vocais profundamente afetados em “My City”, entrega uma carta de amor agridoce à capital da Jamaica, “onde os políticos todos os dias se importam e não se importam com os problemas que os eleitores têm.”
“Kingdom” foi escrito em 2014 sobre a incursão dos Jardins do Tivoli, sua esparsa batida marcial ressalta o apelo espiritual da letra às armas: “Eu estava vivendo em uma comunidade que foi afetada profundamente por isso, muitos jovens inocentes morreram, então Eu abordei isso na música enquanto nós, os Rastas, apresentamos a mensagem de Jah”, Dre lembrou. Igualmente assombroso e ritmicamente rígido, “Still Remain” comenta sobre a guerra de gangues contínua na comunidade de Mountain View de Kingston: “shotta spray like how the fountain spew, your door police will squeeze round ten through, stand over three man and found them blue.” [disparou um spray como a fonte jorra, a polícia na sua porta se espremerá em dez para passar por três homens e os encontrar tristeza.]
Foto por Fernando Hevia
“Muitos artistas falam sobre esse tipo de coisa, mas por causa de onde eu venho, são apenas alguns que tocam e me deixam ver aquela dura realidade onde eu digo, isso é o que realmente acontece, ele não mente”, oferece Dre. “É por isso que hoje posso dizer 'foi tudo um sonho, eu costumava ler Word Up! Magazine '”, citando letras de Biggie Smalls. “Eu também senti que vivi isso, Biggie. Biggie já se foi na carne, mas sua alma viverá para sempre porque ele nunca mentiu, ele atingiu essa realidade. Foi isso que Bob Marley também fez, ele nunca tentou embelezar: ‘de homem para homem é tão injusto que você não sabe em quem confiar”, acrescenta Dre, citando “Who The Cap Fit”. “Bob nunca disse nenhuma mentira, é exatamente assim que as coisas acontecem hoje também.”
Wyclef Jean recrutou Dre para o remix de sua canção “Justice”, uma homenagem ao corredor assassinado Ahmaud Arbery, e então ofereceu a Dre o remix para Now I Rise. "Bang Your Head" combina as palavras sábias de incentivo da mãe de Dre com a EDM futurística da produtora Winta James e o ritmo infundido do hip-hop. O alcance musical impressionante de Now I Rise não será identificado externamente como reggae de raiz, embora a entrega apaixonada de Dre e as declarações provocativas estendam o espírito revolucionário da música com uma atualização sonora para uma nova geração. “Não vejo como gênero porque reggae não é uma batida para mim”, diz Dre, que assim como Tarrus e Protoje resiste a categorizações. “Reggae é a música que os Rasta usam para transmitir a mensagem de Sua Majestade (Imperador Etíope, Salvador Rastafari Haile Selassie I) e como um Rastaman, como mensagem eu digo para queimar (condenar) a divisão, queimar a segregação, somos um só povo: Eu digo não a raça, sem cor, então como direi gênero? Enquanto a mensagem falar retidão e amor ao povo, a música é reggae para mim.”
“You say … you say … you say, you say, you say, you say, you say one for the trouble …”
Essas palavras, sendo tocadas para frente e depois parando e retrocedendo, hesitantes no início, como se fossem cientes de que um novo mundo aguardava essa pausa ser resolvida, formando os segundos iniciais de “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel.” O single de 1981 do DJ titular. No final das contas, a música do outro lado dessas palavras mudou a música - não apenas a maneira como era produzida, mas sua própria concepção, já que a relação entre fazer discos, reproduzi-los e ouvi-los foi transformada sempre. As técnicas encontradas em “The Adventures...” não eram novas - scratches e cortes em alta velocidade entre dois discos foram executados várias vezes, pelo próprio Flash e outros DJs - mas esta é a primeira vez que todos eles foram encontrados juntos em um só lugar no vinil. E uma ferramenta tornou possível um desempenho como esse.
“É como o Stradivarius ou o Steinway do hip-hop”, diz o professor Mark Katz, que leciona na Universidade da Carolina do Norte e publicou livros como Capturing Sound: How Technology Changed Music (2010) e Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ (2012). “Eu digo isso não em termos de ser um item de luxo, no entanto; é caro, mas é uma pedra de toque crucial na história do hip-hop. É para muitos DJs o que eles possuem ou aspiram possuir. ”
Katz está falando do toca-discos Technics SL-1200, equipamento usado pelo (Grandmaster) Flash em “The Adventures” (ele tinha três no estúdio, e gravou a música ao vivo, sem edição de pós-produção). Esses decks têm sido o padrão para DJs que tocam discos desde os anos 1970. Perguntar a um DJ sobre seus (SL)1200 é como perguntar a qualquer artesão sobre suas ferramentas favoritas. Eles falam deles em termos rapsódicos, não tanto como máquinas de tocar discos, mas como extensões de seu eu criativo. Por muitas décadas, se você fosse DJ, nada mais serviria.
Technics SL-1200 | Foto por Zane Ritt, DJpedia
Considere o toca discos: um dispositivo mecânico para tocar discos, compreende-se uma base, um motor, uma bandeja, um braço, um shell e uma agulha. Durante a maior parte de sua história - desde o primeiro fonógrafo inventado por Thomas Edison em 1877, até o Gramofone de Emile Berliner, com sua ação de manivela e corneta projetada para dentro da sala - o toca-discos exigia cuidados. Você usa as mãos para colocar o disco no dispositivo e colocar a agulha no lugar, mas uma vez iniciada a reprodução, qualquer contato com ele pode causar problemas, imprescindível não bater na mesa ou pular para cima e para baixo. Os discos eram propensos a pular e os modelos mais baratos tinham flutuações de velocidade audíveis, quanto à manipulação confiável de um disco enquanto ele estava girando, esqueça.
Os toca discos como os conhecemos agora, projetadas para LPs e singles girando a 33 ou 45 RPMs, chegaram ao mercado pela primeira vez em 1948 e se espalharam na década de 1950.
Nos primeiros toca discos, um motor de alta velocidade movia o prato por meio de uma roda livre, um pequeno dispositivo do tamanho de um dólar de prata com bordas de borracha. As mesas giratórias da roda livre podiam ganhar velocidade rapidamente, mas era um desafio de engenharia impedir que as vibrações do motor de alta RPM afetassem o tocar (para não mencionar que as rodas auxiliares se desgastavam com o tempo) e não seguravam sua velocidade particularmente bem.
O problema com as vibrações foi reduzido com o surgimento dos toca discos com acionamento por correia na década de 1960, mas essas unidades demoravam mais para atingir o RPM adequado e eram sensíveis ao contato com o prato dos toca discos; uma correia pode facilmente quebrar ou escapar se alguém desacelerar o prato com a mão. Eles reforçaram a noção de que o toca discos é um equipamento frágil projetado para extrair som de discos em condições muito particulares.
Em 1970, a Technics, uma divisão da fabricante japonesa de eletrônicos Panasonic, lançou o SP-10, a primeiro toca discos de acionamento direto (direct drive) amplamente disponível no mercado, projetada pelo engenheiro Shuichi Obata. Ao acoplar um motor de rotação mais lenta diretamente ao prato, a unidade de Obata ofereceu uma velocidade excepcionalmente precisa com um design durável. Dois anos depois, a empresa apostou em outra criação da Obata, o SL-1200, descendente do SP-10. Não era barato, custando US $ 350 - cerca de US $ 2.100 (dólares) em 2020 - mas nos próximos anos, sua popularidade cresceu, especialmente com DJs em rádios e clubes.
Quando chegou ao mercado pela primeira vez em 1972, o SL-1200 era pesado (12,2kg), mas não incomum para um toca-discos de gama média a alta. A Thorens TD-125, uma mesa audiófila adorada pelo lendário DJ Larry Levan, tinha quase o mesmo peso. Mas a unidade Technics era invulgarmente robusta para um toca-discos, capaz de tocar perfeitamente quando submetida a uso pesado por DJs em um clube ou aparelho de rádio. Isso se devido ao motor de alto torque, e que a velocidade do giro com bloqueio de quartzo era tão consistente; as propriedades eletromecânicas do quartzo, um mineral comum, foram usadas para melhorar a precisão dos relógios desde a década de 1920. O SL-1200 combina um motor robusto e um prato pesado com uma base sólida de metal e borracha pesada, que amortece ainda mais a vibração.
O SL-1200 vendeu bem na década de 1970 e conquistou uma público com DJs, mas ainda não era o deck padrão naquele ambiente. Nesta década, havia muita sobreposição entre os sistemas de som dos clube e o mundo do hi-fi, e entre alguns audiófilos, havia ceticismo em relação aos toca discos de acionamento direto. A correia foi considerada por alguns como crucial para isolar o prato do motor e reduzir o ruído. Demorou algum tempo para o 1200 conquistar os céticos, mas o SL-1200 MK2, lançado em 1979, percorreu um longo caminho nessa frente. Esta atualização, entre outras melhorias, moveu o mecanismo de ajuste de pitch para um controle deslizante no topo da base, o que tornou o ajuste de velocidade precisa muito mais fácil e a correspondência de batida (bpm) mais acessível. Essas qualidades, combinadas com um controle de pitch muito aprimorado, que facilmente alterava a velocidade +/- 8% por meio de um controle deslizante na base do toca discos, significava que o 1200 estava a caminho de ser uma ferramenta não apenas de reprodução de música, mas de criação de música.
Technics SL-1200MK2 | Foto por Darren Wood
Ao longo da década de 1980, o MK2 se tornou o deck padrão para DJs (ou pelo menos o equipamento que eles aspiravam possuir), do hip-hop ao house e o techno, mesmo com o vinil perdendo espaço rapidamente como formato para os consumidores. Se você quisesse ser DJ, havia um toca-discos que você precisava ter, e todo DJ que atingiu a maioridade durante aquela época se lembra de sua empolgação ao tocar um disco pela primeira vez. “Fui então ao Uncle Jams Army Dance e toquei uma música no toca discos Technics 1200 e perdi a cabeça”, disse Egyptian Lover à loja de discos e equipamentos de Nova York Turntable Lab em uma série de entrevistas chamada My First 1200. “O toca discos era tão forte e resistente. Eu poderia fazer tantos truques com eles.”
Após o MK2, o 1200 se espalhou pela cultura ao longo de dois caminhos às vezes paralelos e freqüentemente se cruzando: hip-hop e dance music. As linhas entre os dois são freqüentemente borradas e às vezes inexistentes, mas cada aplicação baseia-se em diferentes pontos fortes da unidade.
A dance music é do corpo. Pode ser ouvido e apreciado intelectualmente, mas o fator determinante final de sua qualidade é se ele faz as pessoas se mexerem. Essa conexão remonta ao início de nossa compreensão da música, aos primeiros tambores e instrumentos rudes usados em rituais culturais que uniam as comunidades. O 1200 alcançou seu status no mundo da dance music porque é um instrumento do corpo - a máquina se tornou uma extensão da anatomia do DJ.
O 1200 era um toca-discos popular na década de 1970, mas demorou um pouco para se tornar o padrão para DJs. Percebendo que DJs de clubes eram um bom mercado para o 1200, Obata começou a consultar DJs sobre recursos para a segunda edição do toca-discos e o projetou com eles em mente. O SL-1200 MK2 foi comercializado diretamente para pessoas que tocavam discos para festas. Anúncios em revistas para o deck anunciavam que era: “Resistente o suficiente para levar a batida disco. E preciso o suficiente para mantê-lo. ”
Foto por Mijabi
Com velocidade quase perfeita e controle de pitch, um par de 1200, com cada um conectado a um mixer, permitia transições perfeitas de um disco para o outro. Os discos com um BPM ligeiramente diferente podem ser combinados ajustando a velocidade de um e alinhando a batida do próximo disco ao anterior por meio de fones de ouvido.
Esses 1200, muitas vezes "flutuando" em uma engenhoca improvisada feita pelo aperto de dezenas de elásticos ao redor de uma lata ou superfície semelhante para que o convés não entrasse em contato direto com a superfície sobre a qual a engrenagem estava assentada, foi deste ponto em diante equipamento padrão na cabine do DJ, tão onipresente quanto um interruptor de luz ou volume nob.
O desenvolvimento do SL-1200 como uma ferramenta de rua para fazer e transformar música aconteceu em paralelo com sua ascendência no mundo dos clubes, mas surgiu de uma cultura diferente.
O hip-hop nasceu e se desenvolveu ao longo dos anos 1970 sem que nenhum equipamento se tornasse padrão. A engenhosidade dos primeiros DJs de hip-hop era tal que, ao modificar o equipamento e encontrar soluções para discos facilmente puláveis (tapetes (slipmats), como o que Grandmaster Flash criou com o material que sua mãe, uma costureira, tinha espalhados pela casa, e cartuchos (cartridges) pesados, que mantiveram a agulha pressionada, embora fosse difícil para a agulha e o vinil) eles podiam agitar uma festa com equipamentos que fariam os DJs posteriores fugirem de medo.
“Muito respeito ao 1200, mas se não fosse por seu ancestral - o Technics SL23 Belt Drive - a Teoria Quick Mix, não haveria cama musical para os humanos falarem, nem Hip Hop / Rap”, disse Grandmaster Flash em um Postagem no Facebook no ano passado, destacando um dos favoritos entre suas ferramentas.
Mas com a introdução do MK2, a arte do DJ no hip-hop deu um salto quântico. Scratches, backspins, e beat-juggling já estavam no mix e eram tecnicamente possíveis em muitos toca discos, mas o peso, a precisão e a dureza do 1200 significavam que os DJs podiam pensar primeiro na música e depois na técnica. Nunca haverá um substituto para a prática, mas o esforço necessário para adquirir a habilidade de manipular o vinil em uma unidade de transmissão por correia barata agora pode servir em ideias num próximo nível.
“The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” foi uma indicação inicial neste desenvolvimento e, sem dúvida, um dos usos mais sofisticados musicalmente das capacidades do 1200 na história do hip-hop - os truques são simples e seguem o fluxo da música, e as escolhas e justaposições de discos são brilhantes - mas durante o resto dos anos 1980 e 1990, o lugar do 1200 na música foi central.
“Os 1200s nunca foram os primeiros conjuntos de toca-discos para todo mundo, o que diz algo sobre o quão valiosos eles são em termos de o que as pessoas fazem para te-los e economizar dinheiro por anos e anos negociando”, diz Katz. “Uma enorme quantidade de tempo e trabalho foi gasta para conseguir um par.”
Na verdade, os 1200 foram uma compra aspiracional, e possuir um par implicava seriedade. “Eu nunca pude comprar o Technics 1200, então sempre tive toca-discos com acionamento por correia sem marca,” diz DJ D-Styles, também conhecido como Dave Cuasito, disse ao Turntable Lab. “O tipo de toca-discos em que você tinha que riscar (fazer scratch) usando a lateral do disco, porque se você pressionasse o disco, o prato inteiro mergulharia e a agulha saltaria como uma filho da puta.”
Grandmaster Flash tcoando com a Technics em 1999 | Foto Por Mika Väisänen
D-Styles foi membro do Invisibl Skratch Pikilz e dos Beat Junkies, coletivos de DJs que, na década de 1990, levaram a arte da composição através dos toca-discos a domínios inimagináveis nas décadas anteriores. Ao tocar ao vivo, essas equipes às vezes funcionavam essencialmente como uma banda, com um ou dois membros tocando uma batida de bateria enquanto outros adicionam linhas de baixo e partes da melodia por meio de scratchs, ajustes de velocidade e várias técnicas com a interface do mixer / deck. Às vezes chamada de turntablism, essa música estava profundamente enraizada nos primeiros dias do hip-hop, mas se inclinou na direção da vanguarda. Não era para todos e muitas vezes era difícil, barulhento e confuso. Mas para os devotos, o turntablism representou o ápice da música criada por meio da transformação corporal, com remixes criados na hora.
Turntablism representou o ponto final inevitável das inovações introduzidas pelos primeiros DJs de hip-hop, e talvez tão inevitável quanto o fato de que o DJing estava prestes a se transformar radicalmente após essas inovações.
A partir da década de 1990, os DJs começaram a usar dispositivos como o CD-J, que ofereciam uma flexibilidade que os decks de vinil não podiam combinar (uma nova mixagem poderia ser gravada em um CD-R e tocada minutos após a conclusão, por exemplo). E no início da década de 2000, softwares que integravam laptops e toca-discos eram amplamente usados. DJs que usavam apenas vinil eram especialistas - eles se orgulhavam de sua capacidade de seguir a tradição, e alguns argumentaram que a pureza da expressão tornava as mixagens mais interessantes, mas eles estavam claramente em minoria.
Outro golpe para o DJing tradicional veio em 2010, quando a Panasonic descontinuou a linha 1200. Havia milhares e milhares de decks das décadas anteriores ainda em uso - essa construção sólida provou-se no longo prazo - mas por um tempo não foi mais possível comprar uma nova unidade.
Isso mudou com a introdução do toca discos SL-1200GAE em 2015. Embora ainda fosse uma SL-1200, feita na mesma fábrica com os mesmos padrões exigentes, era um toca discos para um mercado muito diferente. Os DJs ainda estavam interessados - nenhum toca-discos igualou o 1200 no controle de velocidade - mas a máquina era ainda mais atraente para os audiófilos que saudaram o ressurgimento do vinil porque lhes permitiu construir sistemas estéreo domésticos projetados para a mais alta fidelidade.
Em uma reviravolta irônica, o que impediu o 1200 de ser abraçado pela comunidade audiófila na década de 1970 - a quase perfeição do direct drive, aquela tecnologia ainda não confiável, que o tornou mais útil como uma ferramenta para os menos ricos obsessivos por música, reimaginando uma nova música - era agora seu maior ponto de venda. Com as possibilidades expostas em “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” sido realizadas e mais algumas, e o mundo da música tendo mudado completamente pelo menos três vezes, os toca discos foram construídos com novos sonhos em mente.
Nos anos 1990, o zine e selo Bomb manteve viva a visão original do hip-hop, com especial destaque para a arte do DJ. Foi fundado pelo DJ David Paul na área da baía de São Francisco e deu atenção especial aos acontecimentos daquela cena. A compilação de 1995, Return of the DJ, é excelente, mas a sequência é ainda melhor, mostrando toda a gama do que os DJs de scratch faziam quando a forma de arte estava no auge, ao mesmo tempo que enfatiza a musicalidade, que às vezes pode se perder quando os DJs deste mundo ficam muito técnicos.
Josh Davis, também conhecido como DJ Shadow, é um DJ brilhante no sentido de balançar a casa e é profundamente habilidoso nos 1200, mas este álbum é uma mostra de suas habilidades como compositor. Foi construído inteiramente com samples, a grande maioria dos quais são completamente irreconhecíveis, e todos os quais foram reproduzidos em seus 1200 enquanto estavam assentados em uma mesa em sua casa.
Jeff Mills, que era conhecido como The Wizard, começou sua vida na música como DJ de rádio em sua cidade natal, Detroit. Inspirado pelo lendário Electrifying Mojo, Mills como The Wizard misturava hip-hop e disco com as estranhezas de todo o espectro musical . Suas habilidades nos 1200 foram úteis quando mais tarde ele se voltou para o techno. Este set, gravado ao vivo em 1995, mostra uma habilidade surpreendente, quase sobre-humana, de mixar discos com três decks. A mixagem está longe de ser perfeita, mas a energia enquanto ele pula entre as seleções é de cair o queixo.
Este set de dois CDs mostra a variedade do selo Ninja Tune em sua fase inicial e caminha bem na linha entre a então nova ideia de trip-hop (um gênero impensável sem o SL-1200) e o turntablism mais tecnicamente focado. Os discos do Coldcut e do DJ Krush soam muito diferentes - o primeiro se concentra mais em scratching e efeitos sonoros, o último oferece um clima extremamente embotado - mas ambos estão imersos na cultura do DJ e no hip-hop.
Desde o início, esse DJ de Montreal teve a destreza de um DJ de scratchs vencedor de competições, mas sempre usou suas habilidades a serviço da música em vez de mostrar sua técnica. Este EP inicial apresenta o lendário “Tricks‘ N ’Treats”, que mostra Kid Koala transformando uma edição de LP de vinil do especial de Halloween de Charlie Brown em uma jam de hip-hop animada
Prince Paul tem uma carreira lendária no Hip-Hop. Um membro do Stetsasonic, Gravediggaz, Handsome Boy Modeling School, BROOKZILL! e muitos outros projetos, o produtor de Long Island, Nova Iorquino revolucionou a forma como os produtores se aproximaram do sampler na década de 1980. Ele foi mentor e produziu De La Soul, além de trabalhar com Chris Rock, Boogie Down Productions, Big Daddy Kane, 3rd Bass, J-Live e inúmeros outros.
Como artista solo, Paul também é reverenciado. O album Prince Among Thieves de 1999 previu a produção de álbuns cinematográficos e lançou MCs profissionais altamente qualificados como personagens de seu universo. Depois de dois LPs com o selo e gravadora Tommy Boy Records, Paul lançou o terceiro LP Politics Of Business com Razor + Tie em 2003. Com Dave Chappelle, Guru do Gang Starr, DOOM , Erick Sermon, Chuck D, Ice-T, dentre outros e o álbum teve grandes planos.
Quase 15 anos depois, Paul não estava satisfeito com o som do LP. Então, ele remixou. "Esta é a primeira vez que eu consigo pensar o que um artista pegou um álbum louco anos depois e apenas o destruiu todo porque não gostava", disse Prince Paul ao HipHopDX . "Normalmente eles apenas vivem com o registro, e eles seguem em frente. Eles vão, 'Oh, vou fazer o meu próximo'. Mas eu estava tipo, 'Nah eu vou rever.'"
Ele também adicionou uma faixa com De La Soul que não apareceu no original . Ele confirmou ao DX que a música era de um super-grupo The Good, The Bad & The Ugly com Paul, De La, Dan The Automator e o co-fundador da Dust Brothers, Mike Simpson. Dan se juntou a Paul como Handsome Boy Modeling School, e o esforço teria marcado uma reunião maior do produtor e seu grupo mais reverenciado.
Se uma versão "Redux" não fosse suficientemente grande, o vencedor do Prêmio Grammy o entrega de graça:
O veterano rapper Lord Jamar, do grupo de hip hop Brand Nubian
lançou o #BookPhoneChallenge. Em contraste com a popular pose de "telefone de dinheiro" (money phone) que já passou pela Internet faz um tempo, o #BookPhoneChallenge inspira cada um a manter uma pilha de livros no seu ouvido. O desafio conquistou mais de 2.000 pessoas, de professores, crianças e famílias.
Um novo desafio surgiu nas mídias sociais que possui a antiga frase "conhecimento é poder".
O #bookphonechallenge iniciado pelo rapper e ator Lord Jamar do grupo de Hip Hop Brand Nubian, encoraja as pessoas a segurar uma pilha de livros no ouvido para imitar um telefone. Tudo começou quando Lord Jamar publicou uma foto no Instagram no último sábado com a legenda "No meu TELEFONE do LIVRO ... o CONHECIMENTO está chamando!!!"
Lord Jamar também fez um vídeo dele fingindo falar com um amigo através de uma pilha de livros apoiados em seu ombro.
O desafio imediatamente foi viral com envios de pessoas de todas as idades, incluindo a pequena de 12 anos de idade Marley Dias, fundadora do #1000BlackGirlBooks. Em novembro de 2015, Dias lançou uma campanha para coletar e doar 1.000 livros que tenham meninas negras como protagonistas.
O "telefone do livro" é um forte contraste com as populares fotos do "telefone de dinheiro", que no Instagram mostram usuários e celebridades como Drake segurando um punhado de dinheiro em seus ouvidos.
Uma publicação compartilhada por Lord Jamar Allah (@lordjamar) em
Jay Z criticou recentemente o "telefone do dinheiro" em seu último single "The Story of O.J" do álbum "4:44".
“Y’all on the ‘Gram holding money to your ears/ There’s a disconnect, we don’t call that money over here.” "Vocês estão no Gram segurando dinheiro nos seus ouvidos / Há uma desconexão, nós não chamamos esse dinheiro aqui".
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