UM GUIA PARA A DISCOGRAFIA DO ARQUITETO DO REGGAE BRITÂNICO DENNIS BOVELL

É impossível contar a história do reggae britânico sem Dennis Bovell. Como produtor, baixista, compositor, DJ e engenheiro de gravação. Ele esteve no estúdio ou no palco desde a descoberta da música no início dos anos 70, passando por suas voltas e reviravoltas subsequentes - os anos de boom e os tempos de silêncio. Então, quando o diretor Steve McQueen precisava de uma música para servir como ponto focal de seu filme Lovers Rock de 2020 (em breve falamos dele aqui no fyadub) - parte de uma antologia que retrata momentos da experiência negra britânica nos anos 60, 70 e 80 - a escolha pode ter sido óbvia . “Silly Games”, uma balada tonta que alcançou o segundo lugar na parada de singles do Reino Unido em 1979, resume o estilo de reggae romântico que deu ao filme seu nome. Cantada por Janet Kay, o registro vocal assustadoramente alto da música, as letras ansiosas e o padrão de chimbal inventivo e oscilante são todos obra de Bovell.

A canção é tecida ao longo do filme, aparecendo logo no início, quando um grupo de mulheres preparando a comida a canta entre si. Mais tarde, no auge de uma festa sufocante na sala de estar, a melodia toma conta da multidão; o DJ corta a música e as pessoas continuam a dançar, mergulhados em devaneios, e cantam seus compassos finais a capela. Bovell, que deu consultoria sobre a música do filme e atuou em um pequeno papel, estava lá, cantando junto com eles e dançando ao fundo. “No roteiro, [McQueen] escreveu que o DJ havia parado a gravação e a multidão estava cantando a melodia, o que não é inédito, sabe. Mas quando eu vi o filme, a música foi tocada quatro vezes [diferentes]. Eu estava tipo, uau, quer dizer, isso é o sonho de um compositor, certo?”, Disse Bovell, falando de sua casa no norte de Londres.

"Silly Games" é uma parte fundamental da história de Dennis Bovell - como muitas de suas músicas, reaparece novamente em novas edições, versões cover e mixagens em versões dub - mas é apenas uma porta de entrada para um vasto catálogo. Como técnico de estúdio, músico ao vivo e lutador junto de uma ampla gama de talentos, Bovell colocou sua marca em centenas de discos, tanto nos bastidores quanto na frente do microfone, moldando o som do reggae britânico e suas ramificações no processo. Aqui estão apenas algumas das joias de sua ampla discografia.

Depois de se mudar de Barbados para Londres aos 12 anos, Bovell trocou suas ambições iniciais de tocar baixo com uma banda de amigos incipiente chamada Matumbi. Enquanto escrevia e gravava com aquele grupo, ele trabalhou como assistente de estúdio contratado e DJ de sistema de som. À medida que o reggae avançava pela cena do sistema de som do Reino Unido, apesar da falta de rádio ou apoio institucional, Bovell assumiu a missão de provar que o talento local da Grã-Bretanha era tão adepto do som florescente quanto seus criadores jamaicanos. Utilizando suas habilidades como multi-instrumentista, Bovell gravou canções sob uma variedade de nomes, incluindo Blackbeard, The Dub Band, The 4th Street Orchestra e African Stone - às vezes até deixando os selos em branco para ser confundido com as importações jamaicanas. “Eu tinha tantos projetos diferentes nos quais estava envolvido, que para colocá-los em prática ao mesmo tempo, eu não poderia ter colocado Dennis Bovell em todos eles. Então, inventei vários nomes artísticos diferentes”, explica ele. Seu processo semelhante a uma fábrica de combinar talentos com suas próprias produções deu origem a uma série de canções de loversrock por cantores como Louisa Mark, Marie Pierre e Janet Kay em meados dos anos 70, que incorporaram soul e disco ao som do reggae. (Um estoque dos primeiros singles com edições dub está disponível em quatro compilações: Arawak Label Showcase, The British Core Lovers, The British Pure Lovers e The British Roots Rockas.)

O outro lado dessas baladas românticas é a aproximação de Bovell na música mais explicitamente política. Quando o toaster jamaicano I-Roy chegou a Londres em meados dos anos 70, o Matumbi já havia tornado as letras conscientes uma parte essencial do som do reggae raiz e ganhou a reputação de uma banda capaz de reproduzir o som do dub ao vivo, tocando como backband de cantores como Johnny Clarke, Ken Boothe e Pat Kelly. O proprietário da aparelhagem de som Lloyd Coxsone intermediou a parceria que enviou a banda para uma turnê como banda de apoio do vocalista. “[I-Roy] amou a ideia de [tocar com uma banda ao vivo] porque então ele poderia dizer suas letras como quisesse ou repetir o refrão 10 vezes ou o que fosse,” diz Bovell. “Ele inicialmente estaria por aí por dois ou três meses, e ele estava por aí por dois ou três anos.”

Matumbi e Bovell foram fundamentais para o movimento Rock Against Racism em meados dos anos 70, e com a ascensão de Black Lives Matter nos dias atuais, Bovell se lembrou desta canção unificadora que gravou com I-Roy em 1979. Um amigo na Itália, a quem ele dera um dubplate da música, cerca de 25 anos atrás, trouxe à tona, e Bovell desenterrou a fita. “Eu fui ao estúdio do Mad Professor e fiz uma mixagem e enviei para meu amigo e ele disse,‘ Não, essa não é a voz certa ’. Eu disse, o que você quer dizer? E então ele me enviou uma cópia do que eu havia dado a ele. E com certeza era esse ritmo, mas o que I-Roy estava cantando era algo completamente diferente”, diz ele. Depois de se aprofundar, Bovell percebeu que a música foi mixada a partir de dois takes diferentes que ele uniu: “Agora, naquele [único take], ele está falando sobre a unidade do Caribe. E estou pensando que talvez eu possa lançar em breve."

Procurando capturar a cultura do sistema de som de Londres do final dos anos 70 no cinema, o diretor Franco Rosso e o roteirista Martin Stellman abordaram Bovell para a trilha sonora de seu filme de 1980, Babylon. Outra figura importante do reggae londrino - Brinsley Forde, vocalista do grupo Aswad - foi que faz o papel principal. A história segue um grupo de jovens enquanto eles navegam por bairros racistas, perspectivas de emprego inexistentes e sem apoio dos pais enquanto se preparam para um soundclash, com a música de Bovell fornecendo um acompanhamento essencial para a imersão no filme. A classificação X do filme no Reino Unido significava que qualquer pessoa com menos de 18 anos não poderia vê-lo, e o filme não foi lançado nos Estados Unidos até 2019, sendo considerado "muito polêmico e susceptível de incitar tensão racial", de acordo com um artigo no momento.

Embora Bovell seja o responsável pela trilha, sua conexão com o filme é mais profunda: sua própria experiência em 1974 de ser acusado pela polícia por supostamente instigar um motim enquanto DJs estavam fazendo um soundclash que inspirou o confronto climático do filme. No caso de Bovell, sua condenação foi anulada, mas não antes de um julgamento de um ano e seis meses de prisão. “Isso me fez desistir da minha escrita e musicalidade, em vez de ser um operador de aparelhagem, porque sistemas de som estavam sendo condenados”, diz ele. “A polícia estava pressionando os sistemas de som e shows em todos os lugares, apreendendo o som, prendendo pessoas, agredindo pessoas, confiscando ganja de pessoas.”

Nos anos que se seguiram à sua experiência, Bovell iniciaria uma parceria com o poeta dub Linton Kwesi Johnson que o levou a uma série de álbuns políticos influentes, começando com Dread Beat An ’Blood, de 1978. As palavras de Johnson documentaram a situação dos presos injustamente (George Lindo em “It Dread Inna Inglan”) e dos mortos pela polícia (Blair Peach em “Reggae Fi Peach”), dando voz à realidade da violência anti-preta e do desejo preto para a libertação política. Sob as entonações de Johnson, as produções de Bovell ecoam os ritmos percussivos das palavras, enquanto seu baixo ágil se move em contraste melódico com as letras frequentemente brutais.

Sempre o líder do estúdio, os dois álbuns de dub de Bovell como Blackbeard (Strictly Dub Wize de 1978 e I Wah Dub de 1980) demonstram sua própria abordagem única e autoral no gênero impulsionado pela tecnologia. À medida que sua reputação como engenheiro de estúdio e produtor crescia, Bovell organizou gravações para uma ampla gama de sessões de estúdio, desde a estreia da banda punk do Slits, com o álbum 'Cut', em 1979, até o inovador e sobrenatural "Riot in Lagos" do LP de Ryuichi Sakamoto de 1980, 'B-2 Unit'. O álbum de Sakamoto foi o primeiro a ser gravado no Studio 80 de Bovell e explorou as possibilidades da então nova bateria eletrônica Roland TR-808. Continuando nessa direção aventureira, Bovell gravou e lançou seu próprio álbum duplo de 1981, 'Brain Damage', uma coleção de experimentos pop, desconstruções de dub e batidas dançantes. A faixa-título segue em todas as três direções ao mesmo tempo, enquanto outras canções - como uma versão punk de "After Tonight" (anteriormente um single descontraído do Matumbi) e o Afrobeat pesado de "Heaven" - exploram seu desejo para cobrir um território sônico em constante expansão.

À medida que abre novos caminhos, Bovell também revisita e recontextualiza continuamente o trabalho anterior, o que, de certa forma, sempre fez parte do plano. Uma experiência inicial de negócios com a Trojan Records, que levou Bovell e Matumbi a lançar versões rápidas de reggae de canções populares em vez de construir um catálogo de composições originais que vinham com dinheiro do lançamento, imbuiu uma veia independente no artista. “Aprendemos há muito tempo que, quando você grava algo, é seu. A gravadora não tem razão para ser responsável por isso, porque esse é o seu legado ali mesmo”, diz Bovell. “Eu achava que era legal porque eles tinham o ônus de guardar aquelas coisas em um local apropriado armazenado e devidamente catalogado e tudo mais. Mas a verdade é que é deles se eles fizerem isso.”

Seu AKOUSTIK EP, lançado em 2018, apresenta versões reduzidas de suas primeiras canções, incluindo um cover de "Man in Me" de Bob Dylan, que ele arranjou originalmente para o Matumbi com base na versão harmonizada a capela dos Persuasions da música, e mais uma versão de “After Tonight” com Bovell nos vocais e violão. O retrabalho de "Silly Games" de Bovell segue em uma direção semelhante, com apenas o piano acompanhando o compositor enquanto ele próprio entrega a linha vocal notoriamente complexa.

Durante a pandemia de COVID-19, Bovell continuou a se comunicar remotamente e usou o tempo para digitalizar seus arquivos. Recentemente, as circunstâncias intervieram quando o telhado de sua garagem, onde suas fitas, CDs e cassetes estão armazenados, caiu, estimulando uma reavaliação mais profunda. “Eu passei por eles e pensei, uau, há um monte de coisas que não viram a luz do dia, coisas que eu tenho a intenção de trabalhar”, diz ele. “Tive a oportunidade de revisitar parte deste material e fazer um balanço.”

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O MAIOR EMBATE DO REGGAE :: DUKE REID VS. COXSONE DODD

Beenie Man e Bounty Killer não foram os primeiros gigantes jamaicanos a ter uma treta mortal. Nos primeiros dias da indústria musical jamaicana, batalhas temíveis foram travadas nas ruas do centro de Kingston enquanto os empresários do sistema de som conquistavam seus territórios. Já na década de 1950, as lendas Arthur "Duke" Reid e "Sir" Coxsone Dodd contrataram gangues de rua para frustrar a popularidade uns dos outros, o que significava atrair a maior multidão ou ganhar um confronto de som que muitas vezes custava um preço terrível. David Katz explora a curiosa rivalidade (e amizade) entre o Duke e o Sir, e como a violência - tanto real quanto imaginária - moldou a música jamaicana.

Como Steel Pulse lhe disse, na Jamaica “dois touros não podem reinar no mesmo curral”. Mas no final dos anos 50, dois gigantes emergiram como os governantes supremos do circuito do sistema de som. Seus nomes eram Duke Reid e Sir Coxsone, uma dupla cuja rivalidade acirrada e amizade peculiar ajudaram a alimentar muitos das maiores canções ska, rocksteady e reggae já gravadas.

Arthur Reid estará para sempre ligado ao seu Trojan Sound System. Antes de entrar na indústria da música, entretanto, Reid serviu como policial no centro de Kingston, alcançando o posto de sargento. Seu mandato de uma década na força o deixou com fortes conexões locais e um amor de longa data por armas de fogo, que ele orgulhosamente exibiu na arena musical: se vestindo como um pistoleiro, ele aparecia em bailes com um cinto de balas no peito e uma pistola em cada mão, às vezes carregando um rifle para garantir.

Atos violentos de sabotagem e intimidação foram a chave para o Duke Reid ser coroado o "Rei do Sounds e do Blues".

A loja de bebidas que ele e sua esposa Lucille administravam em uma propriedade extensa na Bond Street, no oeste de Kingston, era frequentada por criminosos da favela Back-O-Wall, e ele contava com temidos líderes de gangues como Woppi King e Dapper Dan entre seus amigos pessoais. Tom The Great Sebastian, costuma ser citado como o primeiro sistema de som jamaicano a obter considerável sucesso, mas os capangas de Reid acabaram por tirar Tom The Great Sebastian da corrida - seus atos violentos de sabotagem e intimidação foram fundamentais para que o Duke Reid fosse coroado o “Rei dos sounds e do blues” na casa de eventos Success Club por três anos consecutivos em meados dos anos 50.

Embora Coxsone Dodd tenha se tornado o maior rival de Duke Reid, ele na verdade começou como um seletor convidado no Trojan Sound System, tocando uma nova leva de discos de rhythm and blues americanos que comprou em sua primeira viagem aos Estados Unidos em 1953, após um período de trabalho agrícola sazonal. Dodd era cerca de dezesseis anos mais novo que o duque e o conhecia desde jovem, porque os Reids eram amigos dos pais de Dodd.

No mundo violento do sistema de som, Dodd inicialmente lutou para atrair multidões para seu próprio sistema Downbeat, em parte porque o público das festas sabia que ele era vulnerável a ataques físicos dos apoiadores do Duke Reid. A arma secreta de Coxsone era o Prince Buster, na época forte no boxe de rua, e ele ra do bairro de Reid. Buster estava disposto a desertar algumas ruas mais ao leste para o Coxsone armar seu acampamento. Buster tinha sido um seguidor leal de Tom The Great Sebastian, que foi efetivamente banido pelos capangas de Reid.

Em um baile realizado no Forrester's Hall no final de 1957, no qual o som do Trojan de Reid colidiu com o Downbeat de Sir Coxsone, Buster não só conseguiu quebrar o canivete do Duque Reid, mas sacou sua faca para evitar emboscadas de seus ex-companheiros de gangue, demonstrando que o recém-chegado de Coxsone a tripulação fortificada não se encolheria diante dos ataques dos melhores do Back-O-Wall.

O Príncipe Buster não só conseguiu quebrar o canivete, mas sacou sua faca para se defender de emboscadas de seus ex-companheiros de gangue.

A sabotagem nem sempre envolveu violência. De fato, Buster se infiltrou nas festas de Duke Reid e outros sistemas de som rivais para descobrir quais discos estavam tocando, a fim de estragar sua exclusividade. E, depois que Buster deixou o sound system de Coxsone para se dedicar a música por conta própria, tarefas semelhantes foram realizadas por Lee "Scratch" Perry. The Upsetter foi resgatado por Dodd após uma briga no quartel-general do Duke Reid, em que Reid espancou Perry levando ele um nocaute - uma resposta não-verbal ao protesto das letras roubadas de Perry.

A exclusividade sempre foi um componente-chave das batalhas do sistema de som, e Reid e Dodd fizeram de tudo para garantir que pudessem manter a vantagem. Dodd até mandou prender um homem em setembro de 1961, quando um membro da Downbeat descobriu que ele havia furtado um dubplate exclusivo.

O lado curioso de tudo isso é que Dodd e Reid mantiveram uma camaradagem íntima com o passar dos anos. No início dos anos 60, Dodd lançou muitas farpas gravadas na direção de Duke, incluindo o imortal Don Drummond ska instrumental "Schooling the Duke", bem como faixas vocais como "Prince and Duke" e "Me Sir", de Lee Perry, gravações de canções que alegremente difamam a aliança temporária que Prince Buster formou com Reid.

No entanto, em meados da década, estava claro que o duque estava em uma situação difícil. Suas vendas estavam diminuindo devido à mudança confiante de Coxsone para o ska com o Skatalites e The Wailers. No entanto, Reid sabia exatamente para onde se voltar e abordou o próprio Sir Coxsone, filho de velhos amigos da família, para fazer uma troca de produção: não apenas Dodd permitiu que Reid manuseasse uma parte de "Green Island" de Don Drummond em troca de um gravação de “Eastern Standard Time” (que apareceu no álbum Best of Don Drummond de Dodd), mas Sir Coxsone também enviou meia dúzia de artistas do Studio One para o QG (Treasure Isle Studios) de Reid na esperança de reviver sua fortuna.

Depois do trágico assassinato da namorada de Don Drummond, que precipitou a separação dos Skatalites, Duke Reid encontrou uma mudança inesperada a seu favor. Depois que o líder da banda do Skatalites, Tommy McCook, se tornou o arranjador interno do recém-construído Treasure Isle Studios de Reid, ele se tornou o epicentro de todo o movimento rocksteady, e Reid se tornou o principal produtor da época.

BB Seaton, Errol Brown, Willie Lindo at Treasure Isle Studios, 1975. Soul Beat

Além de derrotar Coxsone com sucessos imbatíveis de The Melodians, The Sensations, The Paragons e The Techniques, Reid teve vários sucessos consideráveis ​​com Justin Hinds e Alton Ellis. Dodd dificilmente aceitou isso: assim que a oportunidade se apresentou, ele atraiu Ellis de volta ao Studio One, onde o cantor gravou algumas das mesmas canções que ele tocou no Treasure Isle, como "Breaking Up".

Quando o rocksteady se transformou em reggae, Sir Coxsone mais uma vez subiu ao topo ... até que o reggae finalmente deu lugar ao dancehall. Foi quando Reid pegou o manto mais uma vez, inaugurando a mania do DJ ao colocar as letras fluidas de U-Roy sobre seus velhos ritmos rocksteady, resultando nas três primeiras posições nas paradas de rádio e no altamente influente álbum Version Galore do U-Roy. Para não ficar de fora, Dodd rebateu com o popular álbum Forever Version de Dennis Alcapone (embora Alcapone mais tarde gravasse extensivamente para Reid).

Em retrospecto, a rivalidade prolongada entre o duque e o senhor estimulou significativamente mudanças dramáticas na direção criativa geral da música jamaicana. Ao mesmo tempo, a amizade profunda no coração do seu relacionamento, reforçado por laços familiares de longa data, de alguma forma sempre permaneceu intacto.

Esse tipo de rivalidade pública e amizade privada parece quase nativa da música jamaicana. Prince Buster e Derrick Morgan, por exemplo, gravaram uma série de discos de ska "zombando" um do outro, que tiveram um efeito tão dramático nos fãs que o primeiro-ministro teve que intervir - uma reconciliação pública foi encenada, mesmo que os dois continuassem amigos.

Em contraste, durante a era do reggae de raíz, I-Roy e Prince Jazzbo se envolveram em uma espécie de luta justa como se fossem os Beatles e os Stones - mas isso foi apenas um truque de vendas instigado pelo produtor Bunny Lee em nome de uma gravadora canadense, e parece totalmente não relacionado a qualquer relacionamento pessoal entre os dois toasters. Em tempos mais recentes, Beenie Man e Bounty Killer se envolveram em discussões públicas prolongadas, mas a amizade nunca pareceu parte da barganha e sua reconciliação pública não durou. A rivalidade das gangues jamaicanas "Gaza / Gully" entre Mavado e Vybz Kartel, entretanto, é provavelmente a "treta" de reggae mais drástica de todos os tempos e ainda mostra poucos sinais de diminuir,  apesar do encarceramento de Vybz Kartel.

O incrível pós-escrito da saga Duke Reid e Sir Coxsone? O respeito desses gigantes um pelo outro era tão profundo que dizem que Duke Reid realmente convocou Sir Coxsone ao seu leito de morte para discutir certos detalhes de negócios. No mundo canino da música jamaicana, foi talvez o maior elogio que ele jamais poderia ter feito.

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AS ESTRELAS JAMAICANAS ESTÃO DEIXANDO O REGGAE PARA TRÁS?

Foto por The Daily Beast/Foto via (L-R): Fernando Hevia; Yannick Reid; Sameel "samo Kush I" Johnson

A primeira estação de rádio reggae da Jamaica, IRIE FM, estreou nas ondas da ilha em agosto de 1990. No jargão rastafari jamaicano, “irie” significa bom, legal, alegre, e a estação utilizou um jingle simples para anunciar seu conteúdo: “Reggae pela manhã , reggae à tarde, reggae à noite na IRIE FM.” Trinta anos depois, IRIE ainda toca o jingle original. Mas isso não é mais verdade.

Algumas das maiores estrelas apresentadas na IRIE FM estão tocando um estilo híbrido que seria irreconhecível como reggae quando a estação começou. Para muitos fãs, agora é irreconhecível. O novo som da Jamaica deve tanto ao trap, EDM, Afrobeat e R&B contemporâneo quanto ao dancehall ou às raízes originais do reggae. É um estilo que ainda não tem nome, pelo menos não que pegou (embora às vezes seja chamado de trap dancehall) e você pode ouvi-lo em toda a Jamaica.

“O reggae e o dancehall continuam a influenciar e contribuir para o nascimento de vários gêneros, como vimos no hip hop, reggaeton e o tropical house; agora estamos experimentando o nascimento do trap dancehall. Os ouvintes do IRIE ouvem reggae e dancehall, mas também seus filhos, em uma tentativa de impulsionar ainda mais as formas de arte”, comenta Kshema Francis da IRIE FM.

Três nomes marcantes - Tarrus Riley, Protoje e Dre Island - lançaram álbuns excelentes este ano (2020) que incorporam esse som evolucionário. Todos incorporaram influências e ensinamentos de seu modo de vida Rastafari, mas várias faixas em seus novos álbuns têm pouca semelhança com o reggae de uma geração atrás. “Eu amo os sons autênticos do reggae e do dancehall, mas há misturas de outras influências dentro desses sons”, disse Tarrus Riley, cujo álbum Healing foi lançado em 28 de agosto, disse ao The Daily Beast em uma entrevista recente ao Zoom.

Tarrus, 41 anos, é um improvável garoto-propaganda desse novo movimento. Ele ascendeu ao estrelato do reggae em 2006 com "She’s Royal", um belo tributo de origem às mulheres e um dos solteiros jamaicanos mais populares da década. A descoberta do Tarrus foi parte do ressurgimento do reggae de raízes dos anos 2000 em meados da década. Outro movimento de raízes apareceu na Jamaica no início de 2010, conhecido como Reggae Revival, que viu o surgimento de vários jovens talentos carismáticos, incluindo Chronixx, Jah9, Jesse Royal e Kabaka Pyramid. Tarrus se vê como o filho do meio na família reggae.

“Buju [Banton] e Sizzla vieram antes de mim nos anos 1990 e a Chronixx está depois de mim, então eu entendo as raízes e entendo os jovens”, explica ele. “Quando eu era jovem, eu e meu pai (o falecido Jimmy Riley, cuja carreira de cantor começou na era do rock na Jamaica, em meados dos anos 60) nunca gostamos da mesma música. É uma nova década agora, coisas novas estão acontecendo, então enquanto as pessoas de antes querem manter a música que teve seu tempo, os jovens querem te dar algo novo.”

O impressionante catálogo do Tarrus apresenta seus vocais expressivos afinados, que são adaptáveis ​​a uma variedade de estilos de soft rock ("Jah Will") à bateria Rastafari Nyabinghi tradicional ("Lion Paw") e dancehall energético ("Good Girl Gone Bad") . Depois, há a power ballad EDM "Powerful", um single de ouro certificado produzido por Major Lazer, com Tarrus e Ellie Goulding.

A Jamaica entrou em lockdown por causa do coronavírus no final de março. Tarrus encerrou abruptamente sua turnê, voltou para casa e começou a escrever e gravar as canções que viriam a ser Healing, produzidas por Tarrus com co-produção de Shane Brown e do lendário saxofonista Dean Fraser.

Várias faixas oferecem o que Tarrus chama de "sons experimentais": sobre dub espacial e efeitos de trap, Tarrus e o artista de dancehall em ascensão Teejay trocam rapidamente rimadas que fazem referência à luta racial e política atual em "Babylon Warfare". “Connect Again” com a estrela do dancehall Konshens antecipa um mundo pós-quarentena e oferece trap com uma reverberação reggae sutil, enquanto o espiritualmente fortificante “My Fire” (com a cantora Dexta Daps) é um trap R&B por excelência. O maior sucesso do álbum, "Lighter", mistura trap, EDM e dancehall em uma pepita pop cativante, apresentando a potência do dancehall feminino Shenseea e é produzido por Rvssian (nascido na Jamaica), conhecido por seus sucessos de dancehall e latim trap e reggaeton no topo das paradas internacionais. O vídeo “Lighter” recebeu mais de 32 milhões de visualizações no YouTube desde seu lançamento em 6 de setembro (2020). Um criativo e destemido Tarrus diz que a única coisa que se pode esperar de sua música são mensagens fortalecedoras.

“Não preste atenção ao andamento”, ele avisa, “porque gosto de fazer coisas novas. As pessoas se preocupam com nomes, rótulos, trap, rap, hip-hop, dancehall, não me preocupo com essas coisas. Sempre fiz diferentes tipos de sons e vou continuar. A música está passando por uma mudança agora, as pessoas estão se misturando e se fundindo, todo mundo quer chamar isso de um nome, mas eu apenas chamo de boa música.”

O reggae, como seus precursores jamaicanos diretos, ska e rocksteady, é um som de amálgama. No final da década de 1950, o ska beat foi desenvolvido nos estúdios de gravação de Kingston por cantores e músicos influenciados pelo doo wop americano, rock and roll antigo, gospel, rhythm and blues, bem como o mento da Jamaica e o calipso de Trinidad. O rocksteady seguiu em 1966 com um ritmo mais lento que permitiu aos vocalistas mostrar seus talentos completamente enquanto as linhas de baixo se tornavam mais estáveis ​​e pronunciadas. Em 1968, o drum and bass liderou um ritmo mais rápido e complexo chamado reggae. A experimentação em faixas de reggae por engenheiros e produtores jamaicanos levou ao nascimento do dub logo depois. O dancehall, cepa digitalizada do reggae, foi criado em 1984.

Ao longo das décadas, o reggae passou por mudanças estilísticas orgânicas e adaptações intencionais destinadas a atingir um público mais amplo. O fundador da Island Records, Chris Blackwell, criou uma estratégia de marketing para os The Wailers em 1973 com o álbum 'Catch A Fire' como um álbum de rock, dobrando riffs de guitarra e floreios de teclado nas gravações jamaicanas do trio. Procurando se conectar com um público afro-americano, Bob Marley incorporou influências da discoteca em seu single de 1980, "Could You Be Loved". A respeitada seção rítmica e a dupla de produção Sly Dunbar e Robbie Shakespeare trouxeram a agressividade das influências do rock que absorveram durante a turnê como membros da banda de Peter Tosh abrindo para Santana e The Rolling Stones.

“Ao fazermos algumas turnês com essas bandas de rock, ficamos nos perguntando como podemos obter esse poder, essa energia, por trás do groove do reggae?” Dunbar disse ao The Daily Beast. “Então Robbie e eu mudamos o som do que tocávamos, era reggae, mas com uma atitude diferente. O primeiro experimento foi (o trio vocal) Black Uhuru, uma de suas primeiras músicas foi “Shine Eye Gal” e as pessoas ficaram tipo o que é isso?”

Foto Yannick Reid

As modernizações de Sly e Robbie ganharam atenção generalizada, mas alguns protestaram que eles estavam mudando muito a música. No século 21, seus avanços sonoros continuam a inspirar outra geração de artistas e produtores. Stephen e Damian Marley testaram a produção de Sly and Robbie do cantor Ini Kamoze "World-A-Music" para o blockbuster vencedor do Grammy de Damian em 2005 "Welcome to Jamrock", uma consolidação profundamente influente de elementos de hip-hop, dancehall e reggae. Em 2012, Protoje, profundamente inspirado por “Jamrock” de Marley, experimentou Ini Kamoze para seu hit provocativo “Kingston Be Wise”, escrito sobre a incursão da Força de Defesa da Jamaica na comunidade de Tivoli Gardens da cidade em busca do crime Christopher “Dudus” Coke, traficante procurado. que resultou em cerca de 100 mortes. 

No início deste ano, Protoje experimentou outro ritmo de Sly and Robbie para sua produção do single "Thy Will" da cantora Lila Ike. “Sly pessoalmente me enviou o riddim de Baltimore”, Protoje compartilhou com o Daily Beast via Zoom, “e ele me disse, eu amo como você prova e experimenta esses riddims, mas agora quero que você adicione algo e coloque ele para frente.”

Protoje, 39 anos, nasceu Oje Ken Ollivierre, filho da advogadao jamaicana (e ex-cantora) Lorna Bennett e Mike Ollivierre, um ex-rei do calipso de St. Vincent. Ele foi um membro central do movimento Reggae Revival dos anos 2010; desde seu impacto inicial na música jamaicana com o single "Rasta Love" de 2011, entregue em seus vocais hipnotizantes falados / cantados / patois, Protoje fez grandes avanços para levar a indústria da música da ilha para a frente. Ele contratou três jovens cantoras (Lila Iké, Sevana e mais recentemente Jaz Elise) para seu selo In.Digg.Nation Collective de Kingston e fez história como o primeiro artista jamaicano a ter seu selo contratado por uma gravadora americana, a RCA Records. In Search of Lost Time, lançado em 28 de agosto, é seu álbum de estreia por meio desse acordo. Ao longo das 10 faixas do álbum, a base ampla das influências de Protoje, incluindo dub clássico, dancehall dos anos 80, guitarras grunge, trap, hip hop e música eletrônica são intrinsecamente tecidas em um som de várias camadas.

O álbum abre com “Switch It Up”, misturando hip hop, R&B e um toque de raízes, enquanto Protoje e a sensação jamaicana de 20 anos Koffee (que cita Protoje como uma influência significativa na carreira) mudam de forma impressionante seus fluxos, cantando juntos então trocando versos empolgantes. Incorporando uma mistura de dancehall clássico e hip-hop, Protoje reinventa o sucesso de 1991 "Strange" do veterano Papa San em "Strange Happenings". “Weed & Ting” é uma versão inesperada de uma canção sobre ganja que também reflete sobre as bênçãos da vida e é definida para uma fusão de reggae com um trap transcendente; a outra música sobre  maconha do álbum, "A Vibe", com Wiz Khalifa, é um trap direto. Protoje escreveu o motivacional “Like Royalty” (apresentando a superestrela do dancehall Popcaan) depois de comparecer ao Grammy Awards 2019 (ele foi indicado para Melhor Álbum de Reggae por A Matter of Time); envolto em hip hop, funk e soul, as rimas de patois complexas da música reconhecem os sacrifícios feitos por alguns amigos íntimos e especialmente sua mãe para avançar em sua carreira.

Trabalhando ao lado de um elenco estelar de produtores jamaicanos, incluindo Iotosh Poyser, Supa Dups, Ziah Roberts, Natural High, The Grei Show, Stephen McGregor e o colaborador de longa data Winta James, Protoje incorpora instrumentação ao vivo, samples, reverbs dub e vários efeitos em um tableau sofisticado que é além da classificação de gênero, ainda mantém muitos elementos jamaicanos distintos: a linha de baixo pesada do reggae e a percussão exclusiva dos Wailers em "Deliverance"; uma linha de baixo sampleada do renomado produtor / engenheiro de dub (britânico) Mad Professor em "Still I Wonder" e um sample do veterano cantor Freddie McGregor em "I'm A Revolutionist", que se transformou na sensual canção de amor influenciada pelo neo-soul, "In Bloom”, com participação de Lila Iké.

“Quando Bob Marley largou o Exodus, as pessoas provavelmente disseram que não era reggae de verdade”, disse Protoje. (Gravado durante o período de exílio de Marley em Londres, alguns críticos recusaram que o álbum Exodus de 1977, dizendo que não havia relação com o que estava acontecendo na Jamaica, em vez de aplaudir as inovações sonoras do álbum; Exodus foi nomeado Álbum do Século pela Time Magazine em 1999.)

“Eu sempre incorporo elementos indígenas da Jamaica, mas a música evolui, e nossa geração é responsável pelo que o som é agora. São os jovens que eu procuro, mas quero que os mais velhos respeitem minha música. Freddie McGregor, Papa San, Sly, todas aquelas pessoas dizem que amam o que eu faço, e dizem  para que eu não ouça os outros. Eu simplesmente continuo fazendo música como soa na minha cabeça. ”

O álbum de estreia de Dre Island, Now I Rise, combina as denúncias do reggae de raízes rastafari sobre as injustiças sociais sustentadas por batidas atmosféricas que desafiam o gênero. Lançada em maio, a Now I Rise Deluxe Edition foi lançada em 24 de julho, com Dre escrevendo, cantando e produzindo a maioria das 20 faixas do álbum. Nascido Andre Johnson, Dre, 32 anos, é um pianista com formação clássica que trabalhou como engenheiro / produtor antes de pisar na frente do microfone. Ele fez seu impacto inicial com singles como o jubiloso “Rastafari Way” e o comentário comovente sobre as disparidades sociais e “Uptown / Downtown”; A base de fãs de Dre foi expandida por meio de clipes acústicos carregados na internet e postados nas redes sociais, mostrando sua experiência no teclado e vocais roucos e emotivos. Seu maior sucesso até agora, "We Pray", com Popcaan, um hino amplamente aceito de força espiritual (seu vídeo recebeu mais de 32 milhões de visualizações no YouTube) foi lançado em 2017 e está incluído em Now I Rise.

Dre habilmente explora uma variedade de estilos, incluindo EDM (“More Love-Dub Fx Remix”) exuberante funk pop (“Four Seasons”) Afrobeats (“Calling”) e várias faixas influenciadas por trap, como “Run to Me” com Alandon. Criado na volátil área de Red Hills Road em Kingston, são as observações em primeira mão corajosas de Dre que fornecem os momentos mais fascinantes do álbum. Ao longo de uma faixa de ritmo inspirada em traps nebulosos, a melancolia de Dre, com seus vocais profundamente afetados em “My City”, entrega uma carta de amor agridoce à capital da Jamaica, “onde os políticos todos os dias se importam e não se importam com os problemas que os eleitores têm.”

“Kingdom” foi escrito em 2014 sobre a incursão dos Jardins do Tivoli, sua esparsa batida marcial ressalta o apelo espiritual da letra às armas: “Eu estava vivendo em uma comunidade que foi afetada profundamente por isso, muitos jovens inocentes morreram, então Eu abordei isso na música enquanto nós, os Rastas, apresentamos a mensagem de Jah”, Dre lembrou. Igualmente assombroso e ritmicamente rígido, “Still Remain” comenta sobre a guerra de gangues contínua na comunidade de Mountain View de Kingston: “shotta spray like how the fountain spew, your door police will squeeze round ten through, stand over three man and found them blue.”  [disparou um spray como a fonte jorra, a polícia na sua porta se espremerá em dez para passar por três homens e os encontrar tristeza.]

Foto por Fernando Hevia

“Muitos artistas falam sobre esse tipo de coisa, mas por causa de onde eu venho, são apenas alguns que tocam e me deixam ver aquela dura realidade onde eu digo, isso é o que realmente acontece, ele não mente”, oferece Dre. “É por isso que hoje posso dizer 'foi tudo um sonho, eu costumava ler Word Up! Magazine '”, citando letras de Biggie Smalls. “Eu também senti que vivi isso, Biggie. Biggie já se foi na carne, mas sua alma viverá para sempre porque ele nunca mentiu, ele atingiu essa realidade. Foi isso que Bob Marley também fez, ele nunca tentou embelezar: ‘de homem para homem é tão injusto que você não sabe em quem confiar”, acrescenta Dre, citando “Who The Cap Fit”. “Bob nunca disse nenhuma mentira, é exatamente assim que as coisas acontecem hoje também.”

Wyclef Jean recrutou Dre para o remix de sua canção “Justice”, uma homenagem ao corredor assassinado Ahmaud Arbery, e então ofereceu a Dre o remix para Now I Rise. "Bang Your Head" combina as palavras sábias de incentivo da mãe de Dre com a EDM futurística da produtora Winta James e o ritmo infundido do hip-hop. O alcance musical impressionante de Now I Rise não será identificado externamente como reggae de raiz, embora a entrega apaixonada de Dre e as declarações provocativas estendam o espírito revolucionário da música com uma atualização sonora para uma nova geração. “Não vejo como gênero porque reggae não é uma batida para mim”, diz Dre, que assim como  Tarrus e Protoje resiste a categorizações. “Reggae é a música que os Rasta usam para transmitir a mensagem de Sua Majestade (Imperador Etíope, Salvador Rastafari Haile Selassie I) e como um Rastaman, como mensagem eu digo para queimar (condenar) a divisão, queimar a segregação, somos um só povo: Eu digo não a raça, sem cor, então como direi gênero? Enquanto a mensagem falar retidão e amor ao povo, a música é reggae para mim.”

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JUNIOR DREAD - 4 SONGS VOCAL PACK

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JUNIOR DREAD - 4 SONGS VOCAL PACK - 150€ 

Com 4 vocais de 4 músicas

2 clássicos e 2 canções inéditas do Junior Dread, além de um vocal Soul Rebel do Marley.

Você pode remixar ou criar sua própria versão, distribuir e monetizar em todas as plataformas de streaming apenas adicionando Junior Dread como compositor.

Também permite prensar vinil sem pagar royalties por um ano. Após um ano nos dividimos de acordo com cada projeto.

Se você fizer o pedido até este fim de semana você terá 2 vocais 'Wonderful Feeling' e 'Soundsystem'.

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JUNIOR DREAD - 4 SONGS VOCAL PACK

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JUNIOR DREAD - 4 SONGS VOCAL PACK - 150€ 

With 4 vocals from 4 songs. 

2 classics and 2 unreleased Junior Dread songs, plus a soul rebel marley vocal.

You can remix or create your own version , distribute and monetize on all streaming plataforms just adding Junior Dread as a composer.

It also allows you to press vinyl without paying royalties for one year. After one year we split according to each project.

If you order till this weekend you get 2 vocals

'Wonderful Feeling' and 'Soundsystem'.

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DENNIS MORRIS :: DO REGGAE AO PUNK

Dennis Morris

Sabe esse fotógrafo acima, provavelmente você já viu (e compartilhou) fotos dele sem nem mesmo saber que ele era o responsável por aquele momento. Fãs do Reggae, Punk, Pós-Punk e Bob Marley principalmente, devem agradecer a Dennis Morris pelos registros históricos da música. Que na época não contava com cameras digitais que cabem no bolso da calça, e nem mesmo o acesso direto que existe hoje com músicos e artistas.

Dennis Morris começou precoce, com 11 anos teve uma fotografia impressa pelo Daily Mirror. Já fanatico por fotografia desde os oito anos de idade, Dennis era conhecido no seu bairro em East End como Mad Dennis, por causa de sua preferencia por fotografias de futebol. Depois de tropeçar por acaso em uma manifestação da OLP em um domingo, Dennis levou seu filme com as fotos para uma agencia na Fleet Street ,que vendeu para o Daily Mirror por 16 libras - algo em torno de R$ 68 reais nos dias de hoje. O inicio foi como o de muitos fotógrafos, realizando registros de batizados e festas de aniversario, fazendo o jovem Dennis sentir que sua paixão se tornaria se oficio, e que iria consumir boa parte do seu tempo e o faria ganhar a vida através da lente das maquinas fotográficas. 

Foi na adolescência que a carreira de Morris começou. Um dia cabulou aula para esperar Bob Marley fazer a passagem de som na casa de shows Speak Easy Club na Margaret Street. A sintonia com Marley foi tamanha, que Morris foi convidado a ser o fotografo de Bob Marley & The Wailers pelo restante da turnê. Sem duvida, Morris  correu para sua casa, fez sua mala e saiu em excursão com aquele que viria a se tornar o maior artista e músico do reggae de todos os tempos. As fotografias da turnê de Marley e os Wailers se tornaram famosas em todo o mundo, aparecendo em capas de revista como Time Out e Melody Maker antes que Dennis completasse 17 anos.

Foram as fotos que Dennis tirou de Marley que chamarão a atenção de Johnny Rotten. Rotten já era um grande fã de reggae, e já acompanhava o trabalho de Dennis, e pediu para que ele tirasse as primeiras fotografias oficiais do Sex Pistols assim que assinaram com a Virgin Records. Ainda adolescente assim como os Pistols, a banda logo aprendeu a confiar em Morris, mostrando o estilo de vida estranho e caotico da banda. Morris foi o unico fotografo a registrar a intimidade dos Sex Pistols sem qualquer censura, deixando com que o legado da banda fosse registrado com algumas centenas de fotos clássicas. A postura de Dennis e o trabalho, o fizeram ser um dos maiores fotógrafos da sua geração.

Quando os Pistols se separaram, Dennis acompanhou John Lydon e Richard Branson em férias na Jamaica. Agora, um amigo íntimo da Lydon, a dupla começou a encontrar jovens artistas de reggae para a gravadora de Branson. Com o tropeço da A&R, Dennis assumiu o cargo de Diretor de Arte na Island Records e assinou The Slits e Linton Kwesi Johnson para o selo. Ainda trabalhando com John Lydon, Dennis foi primordial na criação dos selso, logotipos e caixas de metal para o lançamento de álbuns. Sua paixão pela música levou-o a formar sua própria banda pioneira de punk preto, o Basement Five.

Os próximos anos foram preenchidos com música, quando Dennis rompeu com a função unica de fotografo, e se dedicou em gravar. Em 1984, formou o projeto de drum 'n bass Urban Shakedown, que foi recolhida por Paul Weller para ser o primeiro lançamento em seu selo Respond. Seu trabalho de hip-hop dos anos 80, Boss, foi mais tarde assinado para a Virgin Records e lançou 4 singles.

Com uma carreira de mais de 20 anos, e um curriculum que lido sabe-se Quem é Quem da música popular e da cultura, Dennis Morris continua a fotografar os principais músicos contemporâneos, como Bush, Oasis e The Prodigy. Vários livros de seu trabalho foram publicados como Bob Marley: A Rebel Life; ele realizou exposições no Reino Unido, Japão e Canadá, e suas fotografias apareceram na revistas Rolling Stone, Time, People e Sunday Times, entre outras.

Dennis Morris agora mora em Londres com sua esposa e filhos. Um fotógrafo profissional de grande consideração, ele também está envolvido com projetos para a BBC e o Canal 4 na Europa.

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UMA BREVE HISTÓRIA DO ESTÚDIO COMO UM INSTRUMENTO: PARTE 3 - ECOS DO FUTURO

Na Parte 1 e na Parte 2 da nossa História do Estúdio Como Um Instrumento, olhamos para trás e vimos alguns dos pioneiros da composição com som gravado, e rastreamos os antecessores mais antigos das técnicas de sampler, loop e sequenciamento. A história continua com o surgimento do dub, krautrock e a discoteca; todos os estilos musicais que estão intimamente ligados a alguns produtores criativos, que pressionam a ideia do instrumento além do que anteriormente era possível.

King Tubby E O Nascimento Do Dub

No final dos anos 60 e início dos anos 70, o dub - como um estilo distinto de música definido por um conjunto de técnicas de manipulação de som em evolução - emergiriam para transformar profundamente a música reggae. Usando (e abusando) de delays, reverbs, filtros e máquinas de fita, os praticantes do dub tomariam faixas gravadas anteriormente, tirando tudo, exceto a bateria, graves, algumas notas de piano, metais, alguns fragmentos de vocais ou melodia, e retrabalhando essas estruturas esqueléticas, para novas formas hipnóticas. Em essência, o dub marcou o nascimento da remixagem; tendo material existente e criando composições inteiramente novas a partir dele. Como uma abordagem (se não for necessariamente um som), o dub é uma parte importante do DNA da produção de música contemporânea. Do hip-hop ao techno, do grime ao jungle, do drum 'n bass, e (talvez mais obviamente) o dubstep. Muitos gêneros de música atuais podem ser rastreadas com pelo menos algumas de suas raízes, voltam à tradição do dub.

King Tubby no seu estúdio em Kingston     

Na vanguarda do movimento dub jamaicano estava King Tubby. Nascido Osbourne Ruddock em 1941, a família de Tubby mudaria do centro de Kingston para Waterhouse, uma área expansiva do oeste de Kingston, no início dos anos 50, e se instalou na casa onde Tubby acabaria por criar seu estúdio lendário. Mostrando uma propensão para a eletrônica em sua adolescência, Tubby passou a receber treinamento formal na Faculdade de Artes, Ciência e Tecnologia da cidade de Kingston. Inicialmente, Tubby usou seu treinamento para encontrar trabalho corrigindo os transformadores que estabilizaram a eletricidade para empresas e casas em torno da Jamaica, mas ele logo começou a usar seus conhecimentos em benefício de sistemas de som locais também. Por volta de 1958, Tubby estabeleceu seu próprio sistema de som da cidade Hometown Hi-Fi e tornou-se conhecido por tocar música americana (rhythm & blues). De acordo com as exigências da cultura do sistema de som, na tentativa de enfrentar os concorrentes do Hometown Hi-Fi, Tubby desenvolveu constantemente maneiras de configurar seu sistema para melhorar, e ser melhor do que o restante e - como a legenda - ser o primeiro sistema de som para reverberar e ser Rei.

Como uma progressão natural de seus anos de sistema de som, Tubby eventualmente abriu caminho para o lado do estúdio da música jamaicana, embora seja exatamente conhecido sobre seus primeiros dias atrás das mesas de som. Eventualmente, Tubby pegou nas mãos uma máquina de fita de duas pistas, que ele começou a usar para fazer mixagens exclusivas de "versões" para sistemas de som - revisões de músicas vocais gravadas anteriormente, com tomadas instrumentais alternativas ou ovações em nome de vários DJs e sistemas de som.

Em 1971, Tubby adquiriu uma mesa de mixagem MCI do estúdio Kingston Dynamic Sounds - o estúdio mais avançado da Jamaica na época. O aparelho expandiu consideravelmente as capacidades de produção de Tubby quando foi trazido para a sala da frente de sua casa na 18 Dromilly Avenue. Com seu alcance técnico recém-ampliado, Tubby agora conseguiu encaminhar as partes individuais de suas versões através de copiosas quantidades de reverberação e delay, e filtram e silenciam elementos com muito mais controle e fluidez; Foi assim que nasceu o dub. Um primeiro exemplo inicial é a sua reformulação do "Baby I Love You So" de Jacob Miller ; nas mãos de Tubby, os ritmos do delay, a adição da melodica de Augusto Pablo e o delay aplicado com moderação, mas precisamente, transformar a faixa suficientemente boa em algo par de ordens de grandeza mais pesadas:

King Tubby's Meets Rockers Uptown

Logo, o estúdio de Tubby começou a atrair o interesse dos talentos locais, alguns dos quais passariam a estar entre as figuras mais importantes do dub, incluindo pessoas como Augustus Pablo, Niney the Observer, Keith Hudson, Yabby You e parte colaboradora / rival Lee "Scratch" Perry. Configurando uma cabine vocal em uma casa de banho convertida em sua casa, o estúdio de Tubby tornou-se o lugar para adicionar vocais a faixas de ritmo pré-gravadas, mas, o mais importante, fez do estúdio o lugar onde esses artistas chegaram a ter suas versões dub mixadas, muitas vezes pelo próprio Tubby. (Note-se que Tubby foi sempre assistido por uma equipe de engenheiros, incluindo Pat Kelly, Philip Smart, Prince Jammy e Scientist). As marcas registradas do estilo de Tubby - inundações de reverberação cavernosa, trilhas de ruídos, atrasos de feedback, filtragem extrema, fase e modulação - tornaram-se os pilares do gênero dub.

I Trim The Barber - King Tubby’s a reformulação radical de “Ali Baba” de John Holt

Infelizmente, a vida de KingTubby chegou a um final trágico em 1989, quando ele foi roubado e baleado por um homem armado não identificado. Embora seu tempo tenha sido cortado cedo demais, Tubby foi extraordinariamente prolífico durante sua vida, deixando um legado que não só mudou o reggae, mas teve um impacto profundo na onda de gêneros de produção que emergiriam nos anos 70 e 80, e continua até o presente dia. É difícil exagerar: o surgimento do dub foi verdadeiramente um momento visionário, uma mudança fundamental na relação entre música e produção, cujos traços permanecem discerníveis em quase todas as veias da criação de música moderna.

A Imaginação Indescritível de Lee "Scratch" Perry 

Embora King Tubby possa ser  mais ou menos creditado como o invetor do dub, Lee "Scratch" Perry provavelmente estendeu seus limites o mais longe que pode, infundindo-o com elementos de humor e misticismo ao elaborar seu próprio estilo distinto em mais de 50 anos de trabalho de estúdio.

Perry nasceu em uma vila jamaicana rural em 1936, e depois de chegar a Kingston, começou sua jornada musical na década de 1950, trabalhando pela primeira vez para o artista de ska Prince Buster e vendendo discos para o Sistema de Som Coxsone Downbeat de Clement "Coxsone" Dodd. Em pouco tempo, Perry começou a produzir e a gravar grupos para a lendária operação do Studio One de Dodd, onde emprestou seus talentos a inúmeras canções de sucesso. Em 1968, Perry deixou o Studio One para seguir com seu próprio selo independente, o Upsetter. O primeiro single lançado por ele foi "People Funny Boy", um recorde que não só vendeu extremamente bem, mas também marcou o início de uma nova evolução no reggae, iniciando a mudança do gênero de ritmos rápidos como era o ska para um mais lento, com mais loping, baixo - O lapso inicial que se tornaria conhecido como o "riddim".

Lee Perry - “People Funny Boy”

No início dos anos 70, Perry ouviu as surpreendentes experiências do dub de King Tubby, e como estava trabalhando, e viu como seu conhecimento de estúdio e experiência de produção poderia ser usado para efeito semelhante. A partir daí, uma inundação de mixagens de batidas de Perry, e o levou a abrir seu próprio estúdio em 1973: chamado de Black Ark. Uma nova liberdade artística tomou posse de vez assim que Perry teve um estúdio próprio, e embora o equipamento estivesse longe do estado da arte, ele não teve problemas para criar faixas fascinantes e expressivas no pequeno espaço que ele havia construído no jardim da frente de sua casa em Kingston.

Sala de controle do estúdio Black Ark de Lee 'Scratch' Perry     

Nos primeiros dias da Black Ark, o equipamento principal era um gravador de fita de 4 pistas Teac, ao lado de uma mesa de mixagem Alice, um reverb de mola Grampian e um delay analógico de fita Echoplex - mais tarde um Roland Space Echo e um Mutron Phaser. Esparsamente talvez, mas essas poucas peças de artes, combinadas com a engenhosidade de Perry, resultaram em obras-prima do dub e do reggae como Max Romeo & The Upsetters - 'War Ina Babylon, The Congos - Heart of the Congos, e seu próprio Super Ape, Cloak And Dagger e Blackboard Jungle Dub- entre muitos outros álbuns.

The Upsetters - “Fever Grass Dub”

No final de 1978, Perry tinha atingido um ponto de ruptura, e então começou a extinção da Arca Negra. Em primeiro lugar, Perry tornou-se recluso, segundo notícias, começou a destruir sua engrenagem antes que o estúdio fosse queimado misteriosamente. Isso, é claro, não foi o fim da produção musical de Perry. Nos anos que se seguiram, Perry tornou-se um tipo de nômade musical, embora ele, pelo menos, se estabelecesse o suficiente para eventualmente construir outro estúdio, o Secret Laboratory, na Suíça (que infelizmente também queimou no final do ano passado). Na verdade, Perry permaneceu um produtor ativo por mais de cinco décadas, continuando a evoluir o seu estilo no dub, colaborando e explorando todo o tipo de novos territórios musicais, já que o seu impressionante catálogo continua a alcançar novas gerações de produtores através de uma série de inúmeras reedições e antologias. Mesmo que Perry tivesse parado depois que Black Ark queimou, provavelmente não teria feito muita diferença; Perry, Tubby e todos os seus dubs compatriotas já haviam transformado o reggae e o processo de estúdio, estabeleceram as bases sobre como os produtores interagem com o áudio nas próximas décadas.

Conny Plank Redefine o Produtor

Com o advento das máquinas de fita de 24 pistas, o surgimento de ferramentas de estúdio cada vez mais sofisticadas, e a proliferação de estúdios de gravação profissional que começaram nos anos 70 e 80, a era moderna da produção musical nasceu. Os consoles de mixagem maciços permitiram que combinados, isolados e fossem superados ainda mais combinados, mais novos e mais sofisticados, com delays, reverberações e efeitos que podem ser combinados para que sons e espaços auditivos pareçam tão reais ou artificiais quanto a música. Essencialmente, essa explosão de ferramentas de áudio preparou o cenário para o estúdio se tornar uma ferramenta composicional na elaboração de quase todas as gravações.

Ainda assim, há alguns que abraçaram mais plenamente as novas possibilidades. Um visionário era Konrad "Conny" Plank, um engenheiro e produtor alemão cujo trabalho com grupos como Kraftwerk, Can, Neu!, Kluster/Cluster, Ultravox e muitos outros lançaram um novo caminho em efeitos sonoros criativos. Depois de um período como engenheiro assistente e produtor em Colônia, Plank embarcou sozinho como produtor freelancer no final da década de 1960, trabalhando inicialmente com a lendária banda krautrock Kluster e gravando o álbum de estréia auto-intitulado do Kraftwerk em 1970.

Neu! - “Hallogallo” de 1972, pran early Conny Plank production

Embora ele tenha sido extremamente dotado em termos técnicos, Plank viu seu papel de produtor não só como técnico, explicando uma vez em uma entrevista, "O trabalho do produtor - além do aspecto tecnológico - é, como eu entendo, criar uma atmosfera que é completamente livre de medo e reserva, para encontrar aquele momento totalmente ingênuo de "inocência" e para apertar o botão no momento certo para capturá-lo. É isso. Todo o resto pode ser aprendido e é meramente artesanal." Ainda assim, As produções de Plank foram notáveis por sua profundidade de som e pelas vibrantes cores tonais que ele persuadiu dos instrumentos.

Em 1974, Plank abriu seu próprio estúdio de gravação em uma fazenda fora de Colônia. Aqui, ele produziu discos inovadores, como o inovador LP Autobahn do Kraftwerk e Viena do Ultravox, incentivando ambas as bandas a abraçar o mundo do som sintético com uma filosofia simples: "Eu gosto de sintetizadores quando tocam como sintetizadores e não como instrumentos", diz Plank. Uma máquina de bateria para música eletrônica é boa, mas não se você tentar fazê-la parecer um baterista real." Nos anos que se seguiram, uma grande quantidade de kosmische, krautrock, produções de vanguarda e outras gravações sem controle de fronteiras continuaram a ser lançados do estúdio de Plank, incluindo álbuns de Echo & The Bunnymen, The Eurythmics, Devo e até Brian Eno (que mais tarde apresentaram Plank para o U2 com esperança de que Plank consideraria gravar o próximo álbum da banda Joshua Tree, como a história continua, Plank disse: "Não posso trabalhar com esse cantor", depois de conhecer a banda.

Kraftwerk - “Autobahn”, produzido por Conny Plank

Um músico por direito próprio, Plank ficou doente enquanto estava em turnê na América do Sul e faleceu em 1987. Em sua direção, Plank deixou um catálogo de música incrivelmente abrangente que essencialmente estabeleceu as bases para o papel que um produtor se tornaria nas próximas décadas.

Patrick Cowley Faz Uma Ponte Sobre a Barreira Eletrônica

Patrick Cowley era um produtor e músico residente em São Francisco, cujo período de produção musical foi curto, mas no entanto, profundamente impactante. Em 1971, Cowley se mudou de Buffalo para a Califórnia, e para Nova York aos 21 anos e logo começou a mexer com o equipamento de música eletrônica, limitado naquela época e que ele conseguiu colocara as mãos no Colégio da Cidade de São Francisco. Inspirado por artistas como Wendy Carlos e Giorgio Moroder, Cowley usou o equipamento limitado da escola para iniciar um Laboratório de Música Eletrônica para experimentar combinando elementos musicais sintetizados e instrumentação do mundo real para criar composições híbridas. 

Patrick Cowley com Sylvester    

Cowley ganhou rapidamente uma reputação como um mago do sintetizador, e eventualmente, ganhou a atenção do artista de discotecas de São Francisco, Sylvester. Os dois formaram uma estreita parceria, juntos oram pioneiros do som Hi-NRG de San Francisco com músicas como "You Make Me Feel (Mighty Real)" e "Dance Disco Heat", que eriçavam com ritmos rápidos e coravam com tons eletrônicos da era espacial. O talento de Cowley era mais poderoso em sua habilidade de desfocar as linhas entre sons reais e sintéticos, encontrando maneiras para que eles se encaixassem perfeitamente. Juntamente com a sua série de máquinas eletrônicas, Cowley disse manter uma coleção de loops de fita percussiva em seu estúdio, classificados por sons de bateria específicos (bumbo, caixa, chimbal, etc.) e BPM para que eles pudessem ser reutilizados em faixas diferentes, essencialmente antecipando as bibliotecas de sampler e loop, que a maioria dos softwares de música inclui esses dias.

"Mind Warp" de Patrick Cowley - uma mistura espaçada de instrumentos reais e sintéticos

Um homem homossexual que não tinha liberdade no auge da cultura gay de São Francisco, a música de Cowley muitas vezes se revelou na liberdade que ele experimentou nessa comunidade (títulos de músicas como "Menergy" não eram suposições). Como um artista solo, Cowley lançou uma série de singles em sua própria gravadora Megatone Records (incluindo o hit Hi-NRG de Paul Parker "Right on Target") e lançou um álbum inovador próprio em 1981, Megatron Man. Tragicamente, pouco depois do lançamento do album, Cowley ficou doente com o que mais tarde seria conhecido como AIDS - uma vítima da epidemia que varria a população homossexual dos EUA, um evento catastrófico que por vezes ofuscava as realizações da comunidade da música e cultura local, e colocou Cowley como um pioneiro um pouco subestimado. Isso mudou nos últimos anos no entanto, com material novo dos cofres de Cowley (especificamente, suas trilhas sonoras para arty porn studio Fox), aparecendo e mostrando um lado mais experimental e aventureiro para o produtor pioneiro. Com o auxílio da retrospectiva, é muito mais fácil ver quão longe do tempo que Cowley realmente era.

Patrick Cowley - “Somebody To Love Tonight” de 1979

Onde Nos Encontramos Agora

Como ressaltamos na introdução desta história imperfeita, seria impossível cobrir verdadeiramente todos os pioneiros da era pré-digital e pré-software. Essencialmente, todo produtor de hip-hop que usou um sampler, todo artista de techno que manipulou e automatizou um som gradualmente, e todos os pensadores de estúdio que derramaram reverb e delay em lugares que outros pensavam que não deveria fazer, e participaram e contribuiram para a evolução do estúdio, tornando-se um componente integral da arte musical. Artistas como o Prince - que, entre muitas outras realizações - projetaram e tocaram 27 instrumentos diferentes em seu álbum de estréia, For You e super-produtores como Nile Rodgers e Brian Eno que contribuíram imensamente para essa linhagem. As técnicas, os sons e a estética inicialmente definidos pelas luminárias do hip-hop de Afrika Bambaataa, The Bomb Squad e J Dilla, ou pioneiros do techno como Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson são mais evidentes na música popular hoje do que em qualquer momento antes - um testamento para o quão avançado pensavam em suas invenções musicais. Nos apoiamos nesses e muitos outros inovadores gigantes à medida que seguimos nossos próprios caminhos criativos e nos expressamos como artistas, músicos e produtores.

Hoje, o poder equivalente de um estúdio inteiro de décadas passadas se encaixa dentro de um único laptop. Embora esta conveniência seja notável, é importante lembrar que esses programas e plataformas de áudio são apenas o último passo em uma evolução que remonta a quase 100 anos.

Parte 1 / Parte 2 / Parte 3

Artigo original publicado @ https://www.ableton.com/en/blog/studio-as-an-instrument-part-3/

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